简介
河南曲种。清光绪末年，河南洛阳一带演唱洛阳琴书的艺人与南阳的鼓儿词（又名“单大鼓”）艺人合伙演唱。他们结合以后，互相吸收融化，在洛阳琴书唱腔的基础上吸收了鼓儿词的曲调，废弃了老式扬琴和八角鼓等乐器，改以坠琴、三弦、四胡等伴奏，以书鼓、月牙钢板击节。由于曲调新颖动听,受到群众欢迎,逐渐流传到河南各地，并继续吸收了河南坠子、山东大鼓等演唱艺术，形成了一种新的大鼓书形式。
历史渊源
河洛大鼓，起源于清末民初，是在洛阳琴书的基础上发展起来的。洛阳琴书旧称"琴音"，早期的伴唱乐器是我国传统的七弦古琴。洛阳琴书早期演唱方式多为闭目坐唱，其唱腔委婉细腻，字少腔多，节奏缓慢拖沓，其演唱书目也多为才子佳人悲欢离合的中、短篇故事。"琴音"在官宦、商绅和文人之间传唱，词曲典雅，流入民间后，改称"琴书"，其琴也改为扬琴。
据洛阳地方志记载，河洛大鼓形成过程和初创时间为：清末以前，洛阳城乡流传较广的曲艺形式称"琴书"。约在清末民初，偃师县琴书艺人较集中的段湾村，有段炎等人前往南阳学艺，学会了当地的"鼓儿词"。并与洛阳方言琴书结合后，逐渐形成了具有洛阳地方特色的大鼓。"河洛大鼓在发展过程中曾有"鼓碰弦"、"大鼓京腔"、"洛阳大鼓"等名称，"河洛大鼓"的名称是在1952年才正式命名的。河洛大鼓最常见的表演形式为，主唱者左手打钢板，右手敲击平鼓，另有乐师以坠胡伴奏。演唱风格欢快活泼、气氛热烈，常以"愿书"的方式，在乡村庭院表演。
艺术特点
河洛大鼓的音乐唱腔，在曲艺音乐的类别中属于主曲体的板腔体结构程式。其常用的调门有十数种，可根据内容情节的需要，以主体曲为主，结合其他调门穿插连接，构成一套完整的体系。其中有运用极广、善于叙事的“慢板”、“流水”，也有高亢、激越的“恶暴腔”（正板），还有吸收地方戏曲音调而加以溶化创新的“凤凰三点头”，以及根据唱词结构特点而组成叠句式的“三字紧”、“五字垛”等。其唱腔既善于叙事，又能抒情，特别是似说似唱的吟诵体，更充分发挥了曲艺艺术的特点。唱腔紧密结合当地语言特点，具有浓厚的地方特色，给人以朴素亲切之感。
河洛大鼓的伴奏乐器有坠琴、三弦、书鼓，钢板等。演唱中有专人担任坠琴等乐器的演奏，演奏者边演奏边和说书者插科打诨，帮腔接调，紧密配合，增强气氛。同时说书人也要兼击鼓和钢板，这不仅能主动掌握节奏，还可以将鼓锤等乐器做为道具，做出各种动作，如举起是刀，扎击为枪等。伴奏音乐的内容和手法也极为丰富，不仅有鼓板大作的市台（俗称干鼓扎），还有与丝弦乐配合的大段前奏曲（挂丝鼓扎）、间奏过门等，这些均能与演唱人紧密配合，与唱腔丝丝入扣，珠联璧合，增强艺术感染力。
经过近百年的演变和几代艺人的探索，河洛大鼓音乐唱腔已形成了表现力极为丰富、风格各异的各种流派。在诸多流派中，既有创始人段炎、胡南方、吕禄等人在琴书基础上吸收鼓儿词唱腔音调和鼓板等乐器而形成的鼓书唱腔，又有经过第二、三代艺人发展、完善而定型的传统唱腔。建国后许多文化素养较高的艺人，在吸收地方戏曲和民间音乐的基础上广收博采，使河洛大鼓的音乐、唱腔日渐娴熟，更加绚丽多彩。著名艺人张天倍的唱腔，吸收了河南坠子的音调和调式特色，独树一帜，为丰富河洛大鼓的音乐唱腔做出了突出贡献。
集多种地方音乐素材为一体的曲调形态
河洛大鼓的曲调来源于河南地方区域的多个剧种或曲种，如梆子、曲子、河南坠子还有承袭洛阳琴书的曲调等，所以音乐的构成为非单一性的，而是具有区域重构性质的音乐，即在河南区域范围内的跨地区（洛阳、南阳、郑州、开封）重构，是一个具有多重音调资源融合特点的曲艺音乐品种。但是那些与豫剧、曲剧、河南坠子相似的河洛大鼓音调，却很难在其唱腔中找到它的原型，而这些音乐痕迹却贯穿河洛大鼓的始终。这是因为河洛大鼓艺人具有极强的吸收和融合能力，他们从丰富的地方曲调中，吸纳相关的音乐素材，并将其重组为全新的鲜活的音乐语汇，巧妙地融入各种唱腔板式中，使其成为叙述故事情节与描写人物性格的表现手段，从而大大增强了河洛大鼓的音乐表现力，形成了独具特色的豫西地区曲调形态。
以河南方言音韵为基础的旋律形态
河洛大鼓是用河南方言说唱的曲种。河南方言的语音系统奠定了河洛大鼓演唱的音韵基础，并构建了以河南方言为音韵基础的旋律形态。河南方言以特有的四声调值规律影响了旋律的发展形态，同时也赋予了它独特的音乐色彩和浓郁的地方风格。
以多种唱腔板式组合为体系的结构形态
河洛大鼓音乐是由多种唱腔板式组合的板腔体结构，主要唱腔板式是[平板]又名[二八板]，其他常用唱腔板式有：[引腔]、[起腔]、[坠子口]、[三字紧]、[落板]、[五字垛]、[十字句]、[飞板]、[叹腔]、[凤凰三点头]、[垛板]、[滚口白]、[武板]等十几种板式。这些丰富的唱腔在叙述故事情节、描写人物性格与心理时，都各具独特的效果。这种根据故事的篇幅、情节发展和刻画人物的需要所组合成的板腔序列，构成了河洛大鼓的音乐结构形态。
以宫调式为体系兼及离调与转调的调式结构
河洛大鼓的调式是以宫为主音的宫调式，具有色彩明亮的表现特点，且构成了河洛大鼓的基本格调。宫调式具有色彩明亮及稳定的特性，十分符合河洛大鼓艺人乐观而坚定的艺术性格。与河洛文化有关，河洛地区是中原腹地，是中华民族的摇篮，在汉语文化史上居于举足轻重的地位。从语言和音乐这两个关系密切的角度看，中原雅音在古代汉族人心中有着不可动摇的中心地位，这种中心取向在民间也起着潜移默化的作用。
曲目内容
大鼓书的曲目十分丰富，又因它是口头艺术，同一书目，又因表演者的个人文化修养生活阅历秉赋气质不同而相殊甚远。现将其最流行的若干长篇书目和中、短篇书目列于下，未免有挂一漏万，见斑不见豹之慨。
河洛大鼓曲目是偃师流行的主要曲目。据不完全统计，现存有传统中长篇近百个，短篇、书帽250多个，现代中长篇近20个，短篇80余个。传统曲目大致分三类：一是根据历史小说创作的公案、剑侠、演义、神话等，如《包公案》、《刘公案》、《小八义》、《济公传》；二是歌颂贤、孝、贞、节，鞭挞嫌贫爱富及邪恶行为的劝世书，如《鞭打芦花》、《郭巨埋儿》、《刘方舍子》、《三女婿拜寿》等；三是生活情趣浓郁的娱乐书，这类书以小段、书帽为多，如《偷石榴》、《对哆罗》等。近现代曲目有两种题材：一是根据各历史阶段政治形势编演的曲目，如建国初期的《戒大烟》、《土地回老家》，“三反五反”时的《王青云检举大奸商》，“大跃进”时期的《偃师三十二规划》，“文化大革命”时期的《颂门合》等，这类曲目保留传唱的很少；二是根据著名中长篇小说和戏剧改编的曲目，如《林海雪原》、《双枪老太婆》、《红岩》、《儿女风尘记》、《刀对鞘》等，“文化大革命”中传统曲目遭禁演时，艺人多演唱此类曲目。
长篇：1、施公案，2、包公案，3、大八义，4、珍珠汗衫记，5、呼延庆打擂，6、刘庸下南京，7、张廷秀私访，8、小红袍，9、兴唐传，10、金琢玉环记，11、烈火金刚，12、江姐，13、九打平州，14、平原枪声。以上每部均需二河南曲艺团
中篇：包公智断神杀案、鞭打芦花、小三分家、扳龙角、拉荆笆、李三娘担水、劈山救母、三兄弟哭活紫荆树、合家乐、赶花轿
短篇：瞎子算卦、罗锅治腰、大黄狼、小二姐作梦、好女婿拜年、雷锋、王老三种田。
代表曲目
传统曲目多取材历史故事，长篇有《双鞭记》、《温凉盏》等；中篇有《双锁柜》、《鸾凤配》等；短篇唱段有《取长沙》、《截江》、《打关西》等。反映现实生活的曲目有《焦裕禄风雪探茅屋》、《巧摆地雷阵》等。
词牌唱腔
河洛大鼓的演唱艺术形式有十一种词牌：
1、大起腔，2、慢二八，又名平调，3、快二八，4、正板，又称武口，5、大叹腔，6、小叹腔，7、三字紧，8、十字句，9、小连口，10、三眼板，11、十字句。道白有八种：1、过口白，2、滚口白，3、对白，4、赞白，5、长篇白，6、韵白，7、叹白，又分大叹白、小叹白。
主要唱腔有“平板”、“悲平板”、“小数板”、“五字垛”、“飞板”、“凤凰三点头”、“滚口白”等，而以“平板”为基本曲调。平板是包括起腔、落腔的一个严整的曲体，六句为一段落，长于叙述，腔调多为半说半唱。河洛大鼓板式灵活,除平板外,还有带伴奏的散板韵白，以及紧板、垛板，紧打慢唱的飞板等。有长于抒情、节奏平缓的曲调，也有适于表现高昂激越情绪的曲调。
著名艺人张天培吸收河南坠子唱腔、唱法创造的“天培调”具有独特风格。传统曲目多取材历史故事，长篇有《双鞭记》、《温凉盏》等；中篇有《双锁柜》、《鸾凤配》等；短篇唱段有《取长沙》、《截江》、《打关西》等。反映现实生活的曲目有《焦裕禄风雪探茅屋》、《巧摆地雷阵》等。
传承人物
追其本源，河洛大鼓的第一代创始人有段雁、胡南方、李禄、吕六，特别是胡南方，他是偃师人，生于一八七五年左右，是清末秀才，家境颇为富有，然他抛开仕途，潜心艺术，自编自演，唱腔清越宏亮，书词生动别致，在群众中有极大的影响，为河洛大鼓的存在和发展作出了卓越的贡献。
其第二代传人有张天培，陆明智、叶刺猬、刘林、三代传人有程文和、陈有功、崔坤、张明党、杨二会、吕发君等人。这是河洛大鼓书最为兴盛的时期。他们的活动大约在二十世纪三四十年代至六七十年代，不论从内容到形式都达到了成熟和完美的阶段，特别是崔坤先生，其表演沉实、生动、唱腔宏亮悦耳，其书词简捷、文雅，特别是对于长篇书目发掘改编和对于各种唱腔、道白的总结、归纳都超出了他的前人。四代传人有：段阶平、陆四辈、尚继业、张妮、王占标、张新有、牛会玲、李宏民等，其中张妮、尚继业、牛会玲都师承崔坤先生，不论是唱和书目都有极深的功力，李宏民主攻伴奏，是一代著名琴师。第五代传人有李新芬、黄金焕、韩淑珍等，他们都有极深的造诣。
在河洛大鼓传承过程中，先后出现过许多知名的艺人。第二代传人有"说书状元"之称的张天倍，在洛阳几乎家喻户晓；第三代传人程文和，享誉豫西，并曾代表河南参加全国首届曲代会，一曲《赵云截江》受到国家领导人的赞赏；第四代传人段介平，以及原河南省曲艺团团长王小岳等，都曾独树一帜，闻名遐迩。
表演形式
表演形式不拘场地大小，或田间村头、剧场舞台均可，不要化妆、不要道具，全凭演唱者一人用语言来叙事写人。表演时，演唱者站在桌前，一手摇响钢板（铜板），一手敲响书鼓，伴奏者有一人、两人、三人、四人不等，乐器以坠胡为主，伴以琵琶、二胡、三弦，在那乡村山野之间，清风明月之下，战鼓咚咚，琴弦铮铮，钢板叮叮，让人销魂。
发展历程
总理命名
1900年前后，偃师、洛阳一带流行着一种琴书，琴书艺人坐在那里闭目演唱，声音低沉，节奏缓慢，很难引起听众的兴趣。恰在这时，南阳一位唱鼓儿词的艺人李四来到洛阳，与琴书艺人同台竞艺。南阳鼓儿词艺人用的是鼓和钢板，唱腔高昂奔放，且带有动作表演，很能吸引观众。但南阳鼓儿词没有弦乐伴奏，让人觉得单调乏味。经过一段相当长时间的取长补短，逐渐形成了一个新的富有地方风味的新曲种，暂称“大鼓书”。
大鼓书演唱方式简单，不用舞台灯光，更不需化妆，一桌一椅而已，有自拉自唱的，有一人演唱一人或数人伴奏的。伴奏乐器以专用的说书坠胡为主，兼配二胡、三弦、秦琴、小提琴等。演唱工具有小书鼓、钢板、醒木等，这些工具既能击节，烘托气氛，也可做道具。每当夜晚降临，书场客满，虽没有锦幕低垂，景色变幻，而说书人舌绽莲花，以一当十，虚中求实，钢板、鼓点伴随着悠扬的坠胡，演述今古，叙事状物，别有韵致。
经过一两代艺人的努力，大鼓书广泛流行起来。1951年，二代艺人的领军人物张天培带着大鼓书曲目赴朝慰问演出，经周恩来总理建议，正式命名为“河洛大鼓”。
辉煌时代
上世纪80年代中期，因电视尚未普及，网络更是没有，河洛大鼓这种曲艺如鱼得水，发展得红红火火，达到历史上的顶峰，特别是在广阔的农村。那时，河洛大鼓与河南坠子、大调曲、三弦书一起，成为中原地区流行的曲艺形式。现任巩义市曲艺协会主席的尚继业回忆那时的辉煌说：“那个时候，天一黑，老百姓聚在一起就是哼唱河洛大鼓，不管唱腔如何。一听说哪个村里有说唱河洛大鼓的，人们结伴摸黑走上七八里山路去听。台下黑压压的一大片，有上千人，那掌声可以说震耳欲聋。
原中国曲协理事、河南省曲协副主席兼秘书长庆遂增说：“河南是曲艺大省，河洛大鼓是河南曲艺大家族中的主要成员，具有浓郁的地方特色，在我国曲艺史上占有重要地位。”
后继乏人
河洛大鼓艺人李新芳、朱小芝、邓建峡表演河洛大鼓。表演场地设在自家宅院前的空地处，前来观看的村民有上百人，这些观众的年龄多为年事较高的村民。据当地文化馆长魏铁信介绍，逢红白喜事不请“响器”（吹打乐器）请“愿书”，是当地村民已沿袭多年的习俗。求一家平安请书叫“平安书”；娶媳妇请书叫“红书”；毛娃过生日待客请书叫“面书”；老人做寿请“寿书”；还有“挂鞭书”、“立碑书”等名目繁多的各种书场，河洛大鼓成了人民生活不可缺少的内容之一，所以当地从事河洛大鼓的艺人很多，鼎盛时期就有一、二百余人。
近年来随着电视的普及，河洛大鼓的听众人数逐年下降，年轻人已无人听更无人学，特别是年事已高的老艺人大多已谢世，艺人只减不增，所以目前艺人已不到20人，年龄均在五、六十岁以上，并且大部分已不再从事表演活动，河洛大鼓的生存状况已跌入令人担忧的境地。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
现代的文化娱乐方式多种多样，祖辈们以听大鼓为主的文化娱乐方式，已不被当代的年轻人所接受。各种新潮的文化娱乐方式已替代了当年的“愿书”，河洛大鼓的市场需求逐年下降；另外，繁荣的市场经济，拓宽了年轻人择业的渠道，提高了年轻人的经济收入，所以，即使是河洛大鼓世家的后代，也不愿意继承父辈的事业，而去寻求更能体现自身价值的其他职业，如河洛大鼓世家陆四辈的两个儿子，一个是军官、一个是国家干部。由于从业艺人越来越少，河洛大鼓正面临着生死存亡的考验。
