历史形态
上甲微创建禓五祀
据《山海经》记载，夏朝帝泄十二年，在华北发生了一件令人震惊的事件：商族首领亥，赶着牛群去有易国（地当今河北易水流域），有淫秽不轨之事，被有易国王绵臣杀死。亥的儿子微，“假师千河伯，以伐有易”。最后消灭了有易国，杀了绵臣。
微，又叫上甲微或上甲。也说微是名，上甲是字。他与夏帝泄是同一时代人，约在公元前19世纪初叶。从商族始祖契到汤建立商朝前共14代，微是第8代，处在当中。他是商族历史上一位重要的领袖，消灭了有易国，替父报了仇，为商争了光。为祭祀亡父又创建了“?五祀”之礼。
(禓，shang),一是鬼名，指非正常死亡之鬼，称为“强死鬼”；二是礼名，禓礼；三是行祭，动词。五祀，有五种祭祀对象：门、窗、井、灶、中霤（屋檐或堂屋）。禓五祀，《说文解字》示部说：“禓，道上祭”，要将亥的尸体从有易国运回，当然也有一个“道上祭”的过程。而微创建的是“禓五祀”，还不是一般的“道上祭”。在当时，禓五祀很可能是一个完整的仪典，因为?鬼死得冤，特别不安分，所以禓礼要将门、窗、井、灶、屋檐（堂屋）都搜索驱赶一遍，以免有强死鬼被遗漏。可见，禓礼比傩礼更细、更费力气。后代则把禓和五祀，分成两类仪典。
创禓五祀本来祭祀亡父，但其深层意图或许是为增强国力，以征服邻国，并夺取夏王政权。这是商族历史上的一大转折，从此商族不断壮大。甲，是天干之始，殷人将天干应用于天文、历法、农业生产、宗族谱系和宗教信仰等多方面，使商族在科学、文化方面逐渐发达，乃至超过夏王朝的实力，这应当都是在上甲微手上加速发展起来的。
商禓，就是商傩。饶宗颐说:“按?#91;即禓，与傩字同”。
东汉学者郑玄注《礼记·郊特牲·乡人禓》说：“禓，或为献，或为傩。”这样说来，实际上它是一礼三用。你看：第一，傩，驱赶一般的鬼疫，是定期的。第二，禓，不定期。因系驱赶强死鬼——非正常死亡之鬼，所以要比傩礼更激烈，更复杂，需要将门、窗、井、灶和屋檐(或堂屋)等处都要搜索驱赶干净。第三，献，上甲微祭祀亡父亥，必有献。
礼五礼傩礼
中国古代的礼，是一种基本政治制度，关系到社会生活诸多方面。礼从风俗中提炼而来。礼就是法，违礼就是违法。礼又是一种宗教，古代的礼也是由国家组织和管理的宗教活动。所以，中国宗教史常称其为“国家宗法制宗教”。
中国古代的礼分为吉、凶、军、宾、嘉五类，称为五礼。两千多年的古代历史，也是五礼的历史。汉族统治者用这个系统，掌管中央政权的少数民族统治者也用这个系统。甚至民国时期也将当时的礼仪制度都纳入五礼分类中。
古代的傩礼，有两大任务：一、定期驱傩；二、为死去的帝王将相送葬。它至少与军礼和凶礼有关。所以，要了解和研究傩文化，也需要多少知道一点五礼的常识。简单的说：一吉礼，是对天神地祗和宗庙（祖先）的祭祀之礼。封禅就是历代最大的吉礼。二凶礼，是指伤亡灾变之礼，包括水旱、饥馑、兵败、寇乱等礼，以丧礼最为重要。三军礼，主要是指军武之礼，有亲征、遣将、受降、凯旋、大射等礼。傩礼，多数朝代都归于军礼。四宾礼，是指君臣、父子等人与人之间关系和中央与地方、中国与外国之间关系的仪典。五嘉礼，则是指登基、册封、婚冠、宴乐、颁诏等“喜庆”之礼。
傩礼，在五礼中是军礼的一个项目，它本身就是一种带军事性质的行动，诚如唐代贾公颜疏所说，傩礼“亦是武事”。周代傩礼的主角方相氏，由掌管军政军赋的大臣夏官大司马领导。方相氏本人没有爵位，不在士大夫阶级之列，却是掌管驱鬼逐疫的下层专职军官。方相氏被称为“狂夫”，就是因为他们是个子高、力气大、本领强的军中能人。由此可见，周代傩礼的礼意是“军人战胜鬼疫”。
从“酬神”到“娱人”的变迁
傩戏是一种从原始傩祭活动中蜕变脱胎出来的戏剧形式，是宗教文化与戏剧文化相结合的孪生子，积淀了各个历史时期的宗教文化和民间艺术。这种戏曲艺术形式，曾经一度遍布三湘四水，省内的苗、侗、瑶、土家族村寨都有其活跃的身影，是我省地方戏曲剧种之一。湘西称之为傩堂戏、傩神戏、土地戏、师公子戏，湘南称为师道戏、狮子戏、脸子戏，湘北一带则称为傩愿戏、姜女儿戏，湘中称为还傩愿、老君戏等。
傩是古代驱疫降福、祈福禳灾、消难纳吉的祭礼仪式。巫傩歌舞逐步溶入了杂技、巫术等内容，扮演因素、表演因素也增多了，并与其他地方戏剧种有所借鉴与交流，甚至出现了傩、戏杂陈的局面。随后，我省各地的巫傩活动出现了逐渐戏曲化的倾向，剧目日渐增多。到了清代的同治、光绪年间，傩戏已初步脱离了傩坛，登上了戏台，而且常年都可以演出。到了本世纪三、四十年代，傩戏还进入到热闹的城镇演出。
新中国成立之后，傩戏的封建迷信色彩受到抑制。因为多方面的原因，傩戏在我国大部分地区已经消失，但在我省的一些地方还保存着这种古老的戏曲形式，湘西、湘南、湘北以及一些少数民族地区还活动着一些业余的或半职业化的傩戏剧团。
古傩样板周代宫廷傩礼
宫廷特设的专职驱疫赶鬼的军官方相氏，是宫廷傩礼的主角。他头上顶着熊皮，再从肩部披下。熊皮的头部装着四只金黄的眼睛,穿着褐色的上衣和红色的裙子,左右手分别挥舞着盾和戈,率120名“罪隶”，狂呼狂叫地在宫中一个一个房间地搜索鬼疫，把它们驱赶出宫去。《周礼·夏官》是这样写的：“方相氏，掌：蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，率百隶索室驱疫”。这就是西周宫廷傩礼的基本式样,就是那么简单,那么粗犷。
“黄金四目”是什么意思，学界还有很多争论。清代孙诒让认为：方相氏的面具，不是装在熊皮的头部，而是将黄金铸成的四只眼睛用索串连起来，然后两端挂在耳朵上，四只金眼布置在鼻子的两边。这种说法有合理的成分，现今江西乐安的“鸡嘴”和“猪嘴”面具，就类似此法。
西周有罪、蛮、闽、夷、貉五种奴隶，后四种都是外族俘虏。罪隶，则是周族内部因罪被贬为奴隶的人，其中挑选120 名，平时在百官官府做“家中小事”（轻微劳动），举行傩礼时，则由方相氏率领在宫中驱疫赶鬼。傩礼中的“百隶”是个概数，实际上是120名。
周代的礼制相当繁复，大多追求庄严隆重，配有乐舞。却也保存着像傩礼这样粗糙的礼典。这种宫廷傩礼后世称为“周之旧制”，当做傩礼的样板。它有三个特点：
第一，它是朝廷规定必须举行的礼典。宫廷每年定期在春、秋、冬各举行一次。冬季是在除夕进行，由于天气最为寒冷，要求全国上下全都要各自参加不同等级的傩礼，称为“大傩”，奴隶也得参加。
第二，它是原始傩仪意念的遗存。主角方相氏还是半人半兽的打扮。长期继承着驱赶“无形之鬼”的格式（傩传到日本则很快改用有形之鬼。中国和韩国有些地方后来也用有形之鬼）。整个傩礼不信神，更不求神。傩礼驱疫总是驱之必胜，凭的是方相氏的凶丑和力量。
第三，它保留了浓厚的原始群舞成分。整个仪式简单、粗犷，没有迎神送神等多余的程序。只是在傩礼前，有个“舍萌”仪式，是为天子求来年吉梦的，也是为傩礼开路。而傩礼本身宗教因素很淡。方相氏与百隶驱疫，也只表达一种疾恶如仇的情绪，没有其他情节。
千古之谜十二兽
上古的傩，简单而又粗犷，保持着浓厚的原始群舞特点。进入秦汉时期，由于信仰和艺术活动的新发展，要求傩礼也要有所提高。从秦和西汉的傩礼开始，逐渐增加了一些新的内容和程序。先是在方相氏和百隶的基础上加进了童男童女，东汉前期又将童男童女改成只有童男担任的“侲子”。到了汉末，更增添了“十二兽吃鬼歌”及其表演过程。
晋代司马彪《续汉书·礼仪志》记载的这种汉末傩制，其他所有后汉史书全都没有提及。其中，十二兽（又称“十二兽神”或“十二神”）的多数出典无从查考，被十二兽“吃”的十一疫大多也找不到来源。这很可能是这种傩制经历的时间极短，又逢兵荒马乱，使典故失传，终成千古之谜。“十二兽吃鬼歌”的内容是说：甲作、巯胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根十二位神兽，分别要吃鬼虎、疫、魅、不祥、咎、梦、磔死、寄生、观、巨、蛊等十一种鬼疫；最后还要劝鬼疫赶快逃跑，不然就会被十二兽掏心、挖肺、抽筋、扒皮，以致被十二兽吃掉。十二兽中能找到明确出典的有四种：
①雄伯，传说中能吃“魅”的神。
②伯奇，即百劳鸟、鵙 。他本来是人，其父轻信后母谗言将他杀死，变成伯奇鸟，父亲发现错杀后，便射死了后母。伯奇变成了鸟，但心明如镜，故能知恶梦、吃恶梦；
③强梁，又叫疆良，虎首人身，四蹄长肘，能衔蛇操蛇的神。强梁与祖明一起共同吃磔死、寄生两类鬼疫；
④穷奇，像牛，一身长着坚硬的刺猬毛，其声如狗，吃人。又说像虎，长长的尾巴，爪如钩，手如锯。它专吃正直忠良的人，却细心侍候奸邪恶劣的人，是一个奇得不能再奇的“穷奇”。穷奇与腾根一起，能吃流传最广的鬼疫蛊。
可见，十二兽出身都不好，连根基很正的伯奇，人们也嫌他的叫声会令人家死人。
不过，司马彪记载的这种傩仪的整体结构是清楚的。它有一个“先倡→后儛→再驱疫”的简单情节，整个仪式就是一出雏形傩戏。即：开始，由太监中的艺人中黄门带领120 名侲子倡（似唱非唱，似说非说）“十二兽吃鬼歌”；接着是“方相与十二兽儛”（请注意：这是带单人旁的舞字，强调的是其表演成分）。中国戏剧史专家任半塘《唐戏弄》一书说：“汉制大傩，以方相斗十二兽，以斗始，而以舞终。”斗，是镇服十二兽的过程，令其改恶从善；舞，是方相率领十二兽和120名侲子，在宫中一间一间房子地赶鬼出宫。120名侲子们各自手摇拨浪鼓（鼗鼓），鼓声和人的呼号声，惊天动地，声势十分浩大，鬼疫还能不被吓跑吗！
从驱兽到驱傩
“傩起源于原始狩猎活动”的假说，得到较多学者的认同。这种假说认为，它有一个从驱兽到驱傩的发展过程。
狩猎，是人类延续了几百万年的生产项目，再驱赶中猎取动物是一种基本的技能。经历了旧石器时代长期的狩猎实践，人们不断观察和摹仿动物行为，在狩猎之余也会手舞足蹈，以表达狩猎成功的喜悦和对动物的喜爱，并力求摹仿得逼真。这便是原始驱赶式群舞，一种最接近自然状态的艺术。
稍晚，发明了面具狩猎法，人们靠着面具伪装，接近和袭击野兽变得比较容易，狩猎成功率大为提高。人们便以为面具本身具有某种力量，因而产生了崇敬甚至敬畏面具的心理，早期的狩猎面具是假形和假头。在原始假面驱赶式群舞与原始巫术结合之后，逐渐演变成原始假面式巫舞；进入新石器时代，随着农业经济的发展，驱赶巫舞逐渐转向以农耕为主题，成为农业社会的驱赶式巫舞。
生活在不同地区的早期人类，本来就有相对不同的生活状况。私有财产的出现，促成了社会的大分化。在我国，就有定居的旱作农业、稻作农业、半定居农业、草原游牧业、高原农牧业等不同经济类型同时并存。最迟到青铜时代，便形成了中原史官文化、南方巫官文化、北方萨满文化等不同文化形态。至少在考古学上，它们之间有着质的区别。进而造就了许多不同形态的假面驱赶巫舞。在中原，则形成原始傩仪。
这种原始傩仪应当有这样一些特点：最初是随意、杂乱无章的，没有整齐的步伐，摹仿的是追捕动物时的速度和效率。没有程式，无需继承，每次的舞姿可以不同。但是，少不了“驱逐状“这个基本形态语言；要披兽皮（准假形）或戴兽皮假形面具，跟真狩猎时一样做动物打扮，并且力求摹仿得逼真。
傩神与戏神
我国各地有数不清的傩神，也有数不清的戏神。稍稍辨认就可以发现，傩神和戏神之间，有着许多相似之处。
首先，民间普遍称唐明皇为戏神，但早在明代，湖北蕲州的傩队，就抬着唐明皇的神像四方游走，可见唐明皇也是傩神。同样，二郎神、老郎神、太子神，都兼有傩神和戏神的双重身份。
其次，戏神的偶像，往往为童子相。旧时戏班中的婴孩道具就是戏神的偶像，演员上台前要对着木偶道具作揖，祈求上台演出平安顺利。这个婴孩道具被称为唐明皇或老郎神。内蒙古、河北、天津和东北三省普遍流行“供彩娃子”习俗，“彩娃子”为一男一女两个木雕的小童，身着彩色衣裤。演员上台前要对“彩娃子”燃香扣拜。陕西、河南的戏神“庄王爷”也是木刻的童子，清康熙时甘肃某戏班直称戏神为“童子爷”。
傩神的偶像也往往是木雕的童子相。江西有不少傩班供奉傩神太子，把一个童子偶像摆在祭桌上，演出前后都要对着“太子”祭拜；傩班演员的衣服上，写着“傩神太子”几个字。南丰县石邮村的“傩神庙”中供奉的傩神就是少年童子相。安徽贵池傩戏的神像，是一个高二尺馀的农村小孩儿形象。福建邵武有“太子菩萨”信仰，其偶像为一木雕小孩。傩戏品种之一的福建龙岩师公戏，把一婴孩砌末称作“太子爹”，演出前后有迎送“太子爹”仪式。贵州傩仪也有“送太子”仪式，偶像是一个约一尺长的木雕男童偶像，其生殖器被刻意雕出。如此等等，不胜枚举。
傩神与戏神的相似，不仅反映出戏源于傩这一事实，而且反映出童婴崇拜、生殖崇拜在我国根深蒂固。
傩的根本目的是驱逐疫鬼，因为疫鬼使人生病、致人死亡。在先民们看来，童婴是最容易生病、夭折的，因而为童婴驱逐疫鬼早在上古已成为傩的基本目的之一。同时，妇女不能生育或不生男婴，也被看成是疫鬼作祟，所以傩中包含着生殖崇拜的旨义是不奇怪的。
早在汉代，宫中大傩便使用120个10岁到12岁的童子，而江苏南通一带流行的傩戏至今被称为“僮子戏”，反映出人们延续后代的强烈愿望。
戏剧史研究中的傩戏热
中华民族是一个重文献的民族。有关巫风傩俗的记载泛见于经、史、子、集。经、史主要记载宫廷“大傩”的仪式程序；子、集大都记载民间“乡傩”的形态。记载固然丰富，却“述而不作”，缺乏条分缕析的研究。
继王国维之后，20世纪30年代，留学日本的学者岑家梧着《图腾艺术史》一书。书中主要介绍西方学者有关原始图腾艺术的研究视角以及成果，同时附录《中国图腾跳舞之遗制》一文，对中国古代文献中与图腾相关的巫风傩俗进行了归纳。作者认为，中国远古传说中的“百兽率舞”，就是原始人类拟兽舞蹈的遗绪。文中还梳理了经、史、子、集中的典型事例，以及各地民间习俗中的牛舞、祈年舞、贵州苗族的“跳月”、海南黎族的“盘瓠舞”等等，文中写道：
关于傩舞、傩的起源，传说皆运用模拟动物的跳舞以驱逐四方疫鬼。
春秋前后，傩舞习俗的用意已转为驱邪逐疫。百戏、角抵也演变为民间节令的娱乐形式之一。然跳舞中的动作、仪仗、身体装饰仍然有模仿动物的用意，所表现的图腾跳舞的痕迹至易找寻。
这一观点具有“发现”的价值，提供了一个新的视角。不过，仅仅局限于“拟兽”的图腾因素，未及其它。
戏剧史学者也很快注意到了这一点。周贻白在40年代完成、1953年出版的《中国戏剧史》第一章“中国戏剧的胚胎”中这样写道：
最初祀神的乐舞本属巫觋。三代以下，乐舞虽渐用于娱乐，但……亦仅仪式的一部分。其歌者或舞者为优为巫，很难分别。
汉代……承接了周秦之制，……祀祭所用依然崇尚旧有的仪式，不过规模已较不同。如“驱傩”一项，虽为仪典，实以舞蹈方式出之。……这形式虽或来自民间，但其形式仍很庄重，由此，反衬出乐曲的发展完全依仗着民间的来源。
这里涉及了巫傩与戏剧的关系，强调了民间的创造。
由于巫傩涉及封建迷信，50年代以后，渐渐被视为学术禁区。1956年春、1957年夏，文化部中国舞蹈研究会、中国舞蹈家协会曾两次组织调查小组，对江西、广西遗存的傩舞进行过调查、记录，此后便不再进行。60—70年代，文化大革命“破四旧”，巫风傩俗自然属于被扫荡的“牛鬼蛇神”之列，研究无从谈起。
无庸讳言，巫傩现象与现代社会格格不入。然而它所负载的人文的、历史的、艺术的信息，却是难以取代的珍贵资料。80年代初，随着文化大革命后的拨乱反正，相关的课题才被提到日程上来。随即，受到了国内外学者的普遍重视。当时的美术家协会主席华君武认为：巫傩面具是“民间艺术的宝库”；戏剧家协会主席曹禺惊叹：巫风傩俗所负载的文化现象是我们民族的又一道“文化艺术长城”，随着研究的深入，“中国戏剧史或许将因此而改写”。
在各地一系列研讨活动的基础上，1988年11月，中国傩戏学研究会正式成立，标志着有关巫风傩俗的研究进入了集团性研究的层面。该学会成立至今12年，团结、联络来自戏剧界、民俗界、舞蹈界、美术界、音乐界等领域的300余名学者，成果颇丰。据统计，会员们撰写的专着有20余部，论文1000余篇。又与台湾学者合作，出版巫风傩俗的调查报告及民间傩戏、地戏、目连戏剧本集80余种。还与有关单位合作，自1990年至2002年，在全国各地区举办国际性学术研讨会近10次之多，为弘扬我国的传统傩文化作出了极大努力。
此外，各地区举办的调查考察、学术研讨、展览、表演、中外互访等活动不计其数。毫无疑义，80年代以来，巫风傩俗以及傩戏的研究业已成为学术文化研究的一个热点，开创了前所未有的新局面。
傩坛特技
傩，是我国最古老的一种驱鬼逐疫、禳灾纳吉的仪式活动。法师在为愿主还愿时，一般都要根据不同需要使用驱赶巫术。贵州傩坛使用的驱赶巫术，从傩堂戏角度看，有不少是特技表演，这里择要介绍几种。
“踩刀”俗称“上刀山”，分“踩天刀”和“踩地刀”两种。“踩天刀”由掌坛师手执牛角，口念咒语，背着过关童子即有病的儿童，赤脚爬上由十二把或二十四把、三十六把利刀组成的刀杆上。“踩地刀”是将装在刀杆上的利刀平放在地，刀锋朝上，掌坛师赤脚牵引过关童子从刀上走过。程序一般为“请师”、“迎王”、“上座”、“拜表”、“上关”。在上述程序中掌坛师要念咒语、打卦。在巫术信仰看来，小孩多灾多难，是遇上了恶魔鬼怪，要在神灵护佑下，由巫师驱赶鬼怪，指引小孩闯过人生旅途的关隘，易长成人。在观众看来，则是一幕惊险、有趣的特技表演。
类似上面的巫术表演，还有含红耙齿，是将铁耙齿烧红，巫师将它含在嘴上表演。“下火池”俗称“下火海”，是将若干砖块立起，排列成一沟槽，槽内烧木炭，将砖块烧红，巫师赤脚于烧红的砖块上行走、表演。傩戏演出中各种特技表演还很多，如“开红山”、“捞油锅”等都很惊险。这些表演是演给鬼神看的，也是演给信徒和观众看的。前者在于告诉各路鬼神妖魔，“魔高一尺，道高一丈”，师法力无边，各路鬼神妖魔，不得胡作非为，更不得给愿主家带来灾难，否则就要遭到灭顶之灾；后者在于展示傩坛威风，吸引信徒，招来观众。
道教渊源
道教作为我国本土宗教，在民间有着强劲的生命力和渗透力。道教巫术与方术的渊源以及道教对民间信仰的开放性，使贵州道教沾染了浓烈的巫风傩俗。为了生存与发展，道教向边远农村和少数民族地区发展。民间道士，其职业活动除从事丧葬仪式、打醮外，“驱傩还愿”、“庆坛”是其重要内容，傩道一家，难分难解。
道教文化与傩文化各有自己的本体内核，不能等同，但道坛与傩坛的密切关联、相互渗透却是显而易见的。道与傩在发生学方面的渊源具有同一性。万物有灵的观念是人类早期的宗教文化心理，促发了鬼神信仰的产生并且有了充满巫术意味的原始宗教文化行为。对于生死问题的迷惑和永生的欲望，又从一个侧面沟通了人与鬼神之间的联系。在这一层面上，道教与傩坛有类似的认识，也是相互渗透的基础。
傩戏脱胎于古老的傩祭活动，其初始形式是傩祭仪式中请神驱鬼逐疫内容的戏剧化。傩戏是由傩祭、傩歌舞发展而成的。在其发展过程中逐渐融入了巫、道、儒、释的文化内容和历史、生活事件，以及戏曲的内容和形式。从而使傩戏有了今天丰富的内涵与形式。傩戏是一种戴着面具表现以多维宗教意识为内核的仪式戏剧，是一种艺术化的宗教仪式。
傩戏孕育于宗教文化的土壤之中，明显地受到巫、道、儒、释宗教思想的影响，就南方而言，特别是云、贵、川、渝，受道教影响最深，主要表现在傩坛掌坛师的道士化，傩坛神系的道教化和傩坛科仪的斋醮化等方面。
傩坛掌坛师的道士化。傩坛掌坛师，他们大多自认为属于道门。他们说：“我们就是老君教，即道教。我们老君教讲究一个法字，就是搞法术，这些法术也是老君所传的。”傩坛通神手段五花八门，而这些通神本领，诸如歌舞通鬼神、占卜符咒通鬼神、动物（牺牲）通鬼神等，与道教正一教派相同或相近。掌坛师的服饰和使用的法器也与道士相同、相近或变异，呈明显的道士化走向。正一道派最重视法印的灵力，傩坛也如此。
傩坛神系的道教化。傩坛神系是巫觋诸神、民间俗神、世俗祖先神、道教系统和诸神的杂糅，以后又有佛儒神的参加进来，但道教神灵一直是傩坛的主导神灵。
傩坛科仪的斋醮化。道教斋醮经历了由杂乱到规范、由繁到简的发展过程。傩坛应该早于道坛。道教是最具有浓厚巫觋色彩的宗教，保存在傩坛中的巫舞、占卜、禁忌、符咒、巫风傩俗均为道教所承袭。傩坛由于缺乏宗教组织和理论规范，其科仪已趋道教化。但与道坛不同的是，它规范不严，要求不高，有很大的随意性。傩坛科仪斋醮化、道教化的走向日趋明显。
面具种类
傩是中国远古时期全体成员参加的驱疫逐邪的巫术祭祀活动，是中国各民族先民共生的文化现象，人们惯常以巫傩称之。
面具在傩事活动中占有突出的地位，是神灵的凭依之物，时神祇的具象化。
中国是世界上面具历史最悠久，流传最广泛，内容最丰富的国家之一。及至今天，面具仍以鲜活的形象流布于中国的24个省、自治区的39个民族中，构成世界面具文化的重要组成部分。其中，少数民族的面具更以形制的多样，造型的丰富，内涵的深邃，丰富了中国乃至世界面具文化宝库。
中国少数民族面具，以其多元性和无可比拟的原生态及次生态，展现了中国本元文化的神韵，展现了面具的五种文化功能。
跳神面具
用于禳灾祈福为目的的宗教活动。神职人员在跳神活动中佩戴面具，并借助其它法器，舞之蹈之，驱邪纳吉，祈求人寿年丰。
跳神面具包括新疆、内蒙古、黑龙江、辽宁、吉林信仰萨满教民族的萨满面具；广西、广东的少数民族的师公面具和贵州、湖南、四川、湖北、云南的少数民族的傩堂、端公面具等等，可谓洋洋大观。
生命礼仪面具
用于人自身的各个生命历程，包括诞生礼、命名礼、成年礼、婚礼、丧礼等各种仪式。
现今主要流不于中国南方少数民族中。具有代表性的有瑶族成年礼用的“度戒”面具；彝、哈尼、土家的婚礼面具；基诺、佤、景颇、布依、壮、彝、纳西、苗等民族的丧礼面具，以丧礼面具运用为多。
镇宅面具
经过一定的宗教仪式，将特定的器物置放于村寨院落，以驱祟辟灾，曾是中国民间的普遍信仰，至今仍有遗留，尤以西南少数民族地区突出。在那里，悬挂面具原生态的兽头、骨角和面具及其衍生品吞口，陈置铺首、天兽、兽纹瓦当、画符、门神和有特殊含义的物件，安放寨门、宅桩、石社、石敢当等等，组成了一个时间和空间上的“防卫体系”，阻断鬼蜮侵入，护卫一方安康。
节日祭祀面具
用于年节赛会、岁时祭祀以敬天祈年。演变至今的以假面、假形舞乐同庆共祭的盛会，依然表现了浓厚的迎神祈福的宗教色彩。
现在的节日祭祀面具，展现了中国少数民族面具的不同发展层面，以及面具功能由娱神到神人同乐，至娱人的演化轨迹。面具在形制、造型和材质方面也显现多元性。如哈尼族叶车人的棕披、笋壳、毛皮面具；土家、壮、苗等民族的草人假形；藏族小牛犊畜头面具；彝族得纸扎、纸浆、木雕面具；白族、傣族的纸、布裱及牛皮面具，以及朝鲜族极富夸张的木雕面具等。
戏剧面具
分为傩戏面具和藏戏面具两大系列。
傩戏面具包括广西壮、瑶、毛南等民族的师公戏面具；湖南、贵州等地的土家、苗、布依、侗、仡佬等民族的傩堂戏面具；湖南、四川等地土家族阳戏面具；以及贵州布依族、苗族的地戏面具。而贵州威宁彝族的“撮泰吉”保留有许多原始傩文化的特征和信息，为准戏剧形态。其面具也具有本原文化的质朴风格。
藏戏面具流布于西藏、青海、甘肃、四川等藏族地区，以白面具和蓝面具为代表，显现了雪域高原文化的特色。
以上两类戏剧面具按其角色造型，可分为鬼神面具、动物面具和世俗人物面具。面具材质以木为主，兼用竹、布、纸、毛皮等。此类面具沉积了各个历史阶段的文化特征，成为中国面具文化中的珍品。
概言之，在历史发展长河中，中国少数民族面具积淀了宗教、民族、民俗、艺术等多种内涵，展现了东方审美的意趣和理想，是中国面具文化的瑰宝。
傩舞傩戏
青海同仁土族的《跳于菟》
四川羌族释比戏
屯堡文化与军傩地戏
宗教舞剧《跳布扎》
江西南丰的“跳竹马”
安顺地戏与面具
青海寺院的傩舞“跳欠”
云南彝族傩舞“余莫拉格舍”
云南彝族“跳虎节”
澄江关索戏
贵州福泉阳戏
江西南丰的“和合舞”
赣东地区的“跳八仙”
江苏南通童子戏
江苏溧阳“竹马灯”、“跳幡神”
贵池傩戏的演出习俗
安徽贵池傩的特点
安徽贵池傩戏
安徽贵池傩舞
内蒙内蒙古族的“呼图克沁”
福建泉州的打城戏
湖南土家族的“毛古斯”
贵州德江傩堂戏
射箭提阳戏
四川梓潼阳戏
江西萍乡傩的傩舞
江西乐安的“滚傩神”
江西南丰的“跳傩”
贵州威宁彝族“撮泰吉”（变人戏）
四川的秧苗戏
四川芦山庆坛
四川苍溪庆坛
河北武安的《捉黄鬼》
走出国门
2006年3月下旬，萍乡市芦溪县高楼村高跷傩舞队应毛里求斯共和国华商总会邀请，前往毛里求斯共和国参加4月29日举行的中国·毛里求斯城镇食品和文化节活动，高楼村民和相关部门领导等6人组成高跷傩舞队，分别扮演土地公、钟馗、关公、太子、雷公、赵公等六位傩神，来到了毛里求斯共和国后，队员们经过短暂的休整，就前往了节日现场，在节日现场，队员们换好装后踩着高跷参加了在唐人街举行的中国·毛里求斯城镇食品和文化节开幕式活动，该国总统、路易港市市长以及文化、商业部长都亲临现场，参加活动的群众大约有数万人，将长长的唐人街围得水泄不通。华商总会准备了高跷傩舞、舞狮、武术、龙灯等中国传统文化节目，但这些节目都由当地居民演出，惟有高跷傩舞才是正宗来自中国的节目。晚上6时，开幕式正式开始，脚登高跷、身着华丽戏服、脸戴面具、手执各种兵器的高跷傩舞队员们格外引人注目，毛里求斯人从来没见过这种表演，人们都奇怪为何队员们踩这么高的高跷却能健步如飞！游园活动结束后，高跷傩舞队队员为观众表演了精彩的傩舞。只见太子双刀飞舞，刀光剑影；土地公拐杖飞舞、横扫千军；关公髯长二尺，面如重枣，大刀所至，无坚不摧；雷公霹雳出击，地动山摇；钟馗捉鬼，众小鬼屁滚尿流……当地观众虽然都看不太懂，但也觉得表演精彩，纷纷鼓掌喝彩。许多人还请队员们给他们签名留念，一些观众还把她们的电子信箱地址留下，要队员回国后给她们发邮件。
苗族的傩文化
进入贵州之后，就听说在古老的苗族村寨居住着一些神秘的人物，相传他们精通法术、刀枪不入、沟通神灵还能预知未来，这些被当地人称作“法师”的人是否真的像传说中那样神奇？在黔东南铜仁市江口县梭家苗寨，我们有幸亲眼目睹了神奇的傩技。
傩师、傩技和咒语
傩，是一种原始宗教的巫文化现象。在我国的贵州、云南等受巴蜀文化影响深刻的地区，流传着一种古老而神秘的祭祀驱鬼仪式，参加者穿着色彩鲜艳的服装，带着看似恐怖的面具，边舞边跳，这种仪式的名字同样古老而独特，叫做“傩”。包括傩仪、傩戏和傩技。
据当地一位通晓苗族文化的老人介绍，苗族最原始的社会基层组织以“鼓”为单位，这个单位的首领则是“苗王”，而“傩师”的角色相当于首领的参谋和助手。在这个族群迁徙的过程中，“傩师”则用“上刀山”和“下火海”的绝技向族人证明，他们的首领不会畏惧任何困难。
苗族傩技秘不示人
进入梭家苗寨，村民围住了来自各地采风的摄影家。记者注意到，在围观的人群中，除了村民，还有几位身穿红袍特殊装扮的人，一位村民告诉记者，这些人正是本领非凡的“法师”，他们将当众展示一些常人所不能的绝技。正当记者对这些“法师”的服饰感到好奇时，一位当地的老人告诉记者，这些“法师”的装束源自唐僧形象。相传唐僧西天取经归来成佛，具有捉妖除魔的能力，所以，这些“法师”相信自己与唐僧一样能够捉妖除魔。
在村民的带领下，我们越过一条流经苗寨的小河，再穿过一片小树林，一只近20米高的铁梯矗立在草滩上，而这只铁梯的横杆竟由36把利刃组成，“刀山”这个称谓可谓名副其实。据说，只有能够赤脚登上这座“刀山”而毫发无损，才能够证明“法师”的“法力”。
一名“法师”仰望“刀山”，口中仿佛念念有词，紧接着拿起碗含住一口水喷向“刀山”，并一边念叨着将碗中剩下的水抹在“刀山”以及另一位“法师”赤裸的脚底。赤裸双脚的“法师”向四周拜了拜，最后向“刀山”一拜，握住刀梯，双脚依次登上刀刃，稳稳地向“刀山”的顶端攀去，并不时地在高处伸出双腿向众人展示他那安然无恙的脚底。翻过“刀山”，“法师”到达地面后，再次向众人展示他那仅被刀刃硌出几道印记的脚底，而这是一只并没有厚厚老茧的普通人的脚。
以前曾在电视上见过这种表演，此番观看现场表演当然要排除心中的疑惑。记者带着几分成见，伸手触摸刚才那位“法师”攀爬过的刀刃。令记者感到意外的是，这些刀刃完全不是想象中的又老又钝，虽不像家里的菜刀那么锋利，但倘若稍用气力在刀刃上划过，皮开肉绽应该没有丝毫问题。是什么力量让人登上“刀山”如履平地？记者求教刚才登上“刀山”的那位“法师”，而“法师”却闭口不答，只说绝技源自当地的“傩师”。
赤脚踩上利刃需要相当的勇气和技巧，既然表演了“上刀山”，当地的几位“法师”当然也要向我们这些外来的宾客展示“下火海”的绝技，以证明他们无所畏惧。“法师”的助手在附近燃烧的篝火中掏出几片犁头，依次排放在草地上，炙热的犁头在接触草地的瞬间冒起阵阵青烟。一名“法师”默念一阵后，赤脚踏着5片炙热的犁头信步走过。也许怕我们不相信自己的眼睛，“法师”又将表演重复了三次。
据当地人说，“法师”在表演前首先要念动咒语，这些咒语则可以保证在“上刀山”、“下火海”时平安无事，咒语的大概内容都是“请师父”。只有翻过36把刀组成的“刀山”、下过“火海”，才能成为“法师”。
探秘傩技玄机
听归听，但记者当然不会相信什么“咒语”，这些“绝技”一定能够用现代科学来解释。陪同的摄影家罗健曾经在当地做导游，她告诉记者，她认为这些“绝技”是有一定技巧的。就拿“上刀山”来说，手和脚接触刀刃时必须平稳地接触，并且要尽可能地增加接触面积，以减少单位面积的受力。最重要的是，手和脚绝对不能在刀刃上滑动，否则就像我们在家切肉一样，来回拉动刀刃，很容易就会将肉切开。当然，即便了解这些技巧，“上刀山”也并不容易，毕竟刀刃硌脚的感觉不是常人所能忍受的。而对于“下火海”的玄机，这位当地曾经的导游也只是猜测，估计是脚掌和犁头接触的时间很短，而不至于被烫伤。但赤脚踩着如此炽热的犁头，即便时间很短，相信任何人都不会轻易去尝试。几天来，“下火海”的玄机始终是记者心中的一个谜。
几天后，赴贵州采风活动结束，在从贵阳驶出的列车上，一位网名叫“石界”的“驴”友和记者攀谈。“石界”是贵阳人，“驴”的身份让他成了贵州通，他说自己和几个苗寨的“苗王”很熟，并说起“苗王”在苗寨中如何受人敬重。记者讨教“下火海”一事。“石界”告诉记者，“法师”在“下火海”之前有个必要的程序，就是在河里洗脚。说到这里，曾担任过物理教师的记者恍然大悟，玄机正是简单的“热传递”原理，如同将冰块烧成开水比同样质量的凉水烧开需要吸收更多的热能。在水中泡脚的目的是为了降低双脚的温度，冰凉的双脚短时间接触烧热的犁头会更安全，不会被烫伤。
在过去科学不普及的年代里，“傩师”要掌握更多的知识和技能，正如此，“傩师”被认为是博学、民间草药医生，甚至是人神之间交流的桥梁，他们用传统的方法保护着村寨的平安。时至今日，“傩技”即使仅仅成为一种“绝活”，也依然有必要存在下去，毕竟，这是一个延续了五千年而没有断裂的文明。
