陳大康:華東師範大學終身教授-中文百科頻道

人物事迹

陳大康"小說史"的體例與重寫

自魯迅《中國小說史略》之後，各種小說史恐怕已有百部，體例多為作家作品分析的組合。這樣便于讀者了解重要的作家作品以及相應評價，也自然勾勒出一條史的線索。可是數十年來都是這般體例，難道就沒有另一種寫法？而且，究竟何謂“小說史”？上述體例能涵括小說史應有的内容嗎？被擱置的疑問小說史上頗有些悖于文學常理的現象。這些奇怪現象彙合成一種責難，似在無聲地發問，為什麼在七十餘年的研究中它們一直被擱置于一旁？小說史上頗有些悖于文學常理的現象。

如按文學發展規律，優秀作品問世後一般都能迅速傳播，可是從《三國演義》到《紅樓夢》等最優秀的小說，從問世到廣泛流傳都有幾十年甚至一二百年的時間差。優秀作品的問世理應會刺激創作繁榮，可是《三國演義》與《水浒傳》問世後卻出現近二百年的創作蕭條。按文學發展規律，有重大影響的優秀作品會促成新的創作流派，如通俗小說第二個創作流派神魔小說就是在《西遊記》影響下形成。

但此作問世于嘉靖後期，後來的神魔小說卻集中出現在萬曆三十年前後，那條規律居然要潛伏半個世紀，而講史演義的形成與開山之作《三國演義》的問世竟約相隔兩個世紀！文學史上新流派的産生一般都得力于功底深厚且有創見的文人，可是上述兩個流派的形成，卻首先得力于書坊老闆，他們還曾長時期地主宰創作領域。文學貴在獨創，明代小說情形卻正相反。作者們長時期地在改編正史、話本、戲曲與民間傳說的圈子裡徘徊，有的還整回地抄襲他人，直到明末才出現少量文人獨創的作品。

奇特的現象還有。自馮夢龍的“三言”問世後，短篇小說創作日趨繁榮，至清康熙朝作品總數已逾六百。然而随後百餘年裡，短篇小說突然消失得無影無蹤。若觀察通俗小說數量的分布，又可看到令人驚訝的不均衡：前期曾有近二百年的創作空白，而作品總數的大半，竟又密集于晚清三十餘年。這些奇怪現象彙合成一種責難，似在無聲地發問，為什麼在七十餘年的研究中它們一直被擱置于一旁？

被擱置的重要原因之一，是以作家作品分析或論述的組合為體例時，這些現象不會進入研究者的視野，而小說史之所以采用這樣的體例，又有其曆史原因。古代小說研究首先須得鈎稽相關資料，辨析認定作者生平經曆、作品成書年代、情節本事源流以及各書版本嬗變等；其次是分析探讨具體作品藝術上的成敗得失與思想傾向。這兩個層次的研究有一定基礎後，宏觀考察才能開始。由于較長時期停留于單個作家作品的研究階段，原有的思維方式因慣性而伴随着一起進入了小說史研究領域。

于是一種誤解油然而生：仿佛前輩學者從資料考證到藝術、思想分析等方面已有研究或涉及，現在隻需按年代順序與題材分類等綜合整理現有成果，即可撰成一部小說史論着。這樣的論着自然不會去解釋上述種種似是奇特的現象，或者說，是這些現象暴露了小說史論着體例的缺陷。而且，依此體例撰寫，面貌必然大同小異，所謂“小異”，隻是論及的作家作品有多少之分，篇幅有長短之别，分析的深入細緻各有差異而已。

最後還須指出，在這體例中，對各作家作品的分析也有相對固定的模式，即将研究對象置于一定的時代背景中考察，并據此探讨創作的成敗得失、思想傾向及其與社會種種聯系，這種模式可以歸納為“社會──作家──作品”。運用這種方法的分析自有其合理之處，但運用的固定化限制了多角度、多側面的審視，更不必說勾勒解釋古代小說的行進軌迹了。小說史應是創作史“小說史”定義為“小說創作史”更為合理，須知某階段作家作品甚少乃至全無，也同樣是一種需探究原因的創作态勢。若視小說史為“小說作品史”，那麼創作空白就無法進入研究視野。

上述奇特現象都應屬“小說史”的内容，但作家作品分析對此無法解釋，這證明了“小說作品史”觀念的狹隘，也表明了并非将研究具體作家作品時形成的思想與方法移用于全體就可稱為宏觀研究。顯然，“小說史”定義為“小說創作史”更為合理，須知某階段作家作品甚少乃至全無，也同樣是一種需探究原因的創作态勢。如明初《三國演義》、《水浒傳》、《剪燈新話》問世後，創作出現長時期停滞。若視小說史為作品分析的有序組合，那麼創作空白就無法進入研究視野；若以“小說創作”為研究對象，那麼不管狀态如何，都須說明其成因。

更正定義意味着撰寫體例必将相應變化，而要切實發現并解決問題，還須經曆拓寬視野、更新觀念、改進研究方法與擴建理論體系的過程。從整體中抽取作家作品作分析是小說研究的必經階段，但抽取不可避免地要傷害甚至割裂整體間的筋絡，小說史研究應特别注意那些曾被暫時舍棄的種種聯系，因為古代小說整體并不等于所有作家作品的簡單疊加，宏觀研究須遵循整體大于部分之和的原則，重點應是構成整體的各部分間種種有機聯系。

有個典型的例子：以往對熊大木評價曆來不高，因為他的《大宋演義中興英烈傳》隻是《精忠傳》等的白話改寫，《南北兩宋志傳》又将《五代史平話》全數抄入。然而，當時《三國演義》、《水浒傳》刊行不久，讀者熱情歡迎通俗小說并要求讀到新作，文人卻囿于傳統偏見不屑于創作，熊大木的四部長篇小說就相繼問世于稿荒嚴重之時。由于文化與藝術修養的限制以及強烈的牟利動機，這位書坊主隻能出産粗率之作，但讀者的饑渴使它們問世後即不斷被翻版盜印，并刺激了其他書坊主跟進。從嘉靖年間僅有幾部作品，到萬曆後期創作初步繁榮的過渡階段中，這些作品壯大了通俗小說聲勢，并刺激後來者投身創作。

倘若沒有熊大木等人，通俗小說在嘉靖中到萬曆初的五十餘年裡就幾無新作可言，剛開始啟動的創作連鎖反應就又會出現較長時間停頓。很顯然，隻有把握諸種“聯系”，方可全面了解那些作品的價值與意義。由此還引出一個命題，即作品對創作發展的價值并非自然地與其文學價值相對應，而在作家作品分析階段，這區别是難以發現的。清中葉李海觀的《歧路燈》可從反面證明這一點。這部長篇小說思想與藝術均不見弱，可是它在兩個世紀裡僅靠抄本存世，當然無法對古代小說創作發展産生積極的意義，因為它與其後的作家作品都無“聯系”。

“聯系”的追尋與确定，還可幫助化解疑團。如明中葉文言小說的簡陋稚嫩常使人疑惑不解：明人為何不學習借鑒前人的優秀作品？如果察尋明中葉作品與前人之作間的“聯系”，可以發現兩者的互相隔絕。《世說新語》自南宋刊刻後直到嘉靖十四年才首次刊出，《夷堅志》刻于嘉靖二十五年，此時四百二十卷隻剩五十一卷了，《太平廣記》刊行是嘉靖四十五年。子部小說類作品大多有這樣的遭遇。盡管曆史積蓄雄厚，可是前代優秀之作隻有收藏了一二百年的宋版或抄本，一般人無緣得見，明中葉文言小說創作的基礎實是薄弱得很。

對“聯系”的追尋不僅弄清了當時創作狀況的成因，而且還可幫助糾正一個誤解，即作家創作時未必定能受前人之作的影響。“聯系”的追尋與确定不能隻局限在創作領域，前面所列種種反常現象，已證明文學發展規律在這個領域常要走樣變形，唯一合理的解釋是還另有攝動力在。這就需要檢測小說發展的各個環節，從創作一直追蹤到讀者的反響，包括作品到達讀者手中的方法與途徑；同時又考察讀者群體的反響如何制約後來的創作。這一不斷反複的盛衰起伏曆程，可用公式“創作———傳播———創作”概括。

上個世紀八十年代，我開始将傳播問題納入小說研究時，曾遭到“這不是文學研究”的批評，可是若拒絕越界探索，文學領域的一些問題恐怕始終無法解決。明清小說的雙重品格小說不像詩詞賦曲那樣有多種傳播途徑，一部數十萬字的作品口誦筆錄都不易，而且就算有幾十部抄本，又能供多少人傳閱？小說，特别是通俗小說，須有印刷出版業支撐方能充分發展，雙重品格因此而形成，這是解釋種種懸疑的一把鑰匙。文學作品隻有廣為傳播，才能充分體現價值，産生與本身相稱的影響，并激勵或啟迪後來的創作。但小說不像詩詞賦曲那樣有多種傳播途徑，一部數十萬字的作品口誦筆錄都不易，而且就算有幾十部抄本，又能供多少人傳閱？因此，小說，特别是通俗小說因本身特點的限制，須有印刷業支撐方能充分發展。于是作家創作到讀者閱讀這一完整過程明顯可分成兩個階段。創作生産精神産品，這是以往小說研究的主要内容；作品經書坊刻印成書流向各地時，它仍是精神産品，同時又是實實在在的商品。

一部作品付諸刊行就意味着被投入了商品生産，必然得接受這方面的法則與規律的支配，它的藝術水準、思想傾向等文學因素，常被書坊主轉化為可估量的經濟價值，該精神産品的價值須随商品價值的實現而實現。明清小說發展是精神産品與商品相結合的不斷再生産，而若将各部作品的創作與傳播都置于那不斷再生産的過程之中，那麼又可以發現，就在精神産品生産的同時，商品生産的因素往往已或多或少地融于其間。尚友堂主人眼紅于馮夢龍“三言”，就央求淩?初編撰《拍案驚奇》；該書銷售情形如同預想，于是淩?初又編撰了《二刻拍案驚奇》，而馮夢龍的編撰其實也有“應賈人之請”的成分。

色情小說的湧現是更突出的表現，情癡道人在《肉蒲團》第一回裡就公然宣稱，他寫這部小說就是“要世上人将銀子買了去看”。甘于寂寞、苦心孤詣地追求藝術創造的作家畢竟是少數，而且他們作品的出版、傳播以及對後來創作的影響都無法擺脫商品生産、流通法則的制約，因此從整體上看，還是得承認小說在明清時既是精神産品，同時又是文化商品的雙重品格。雙重品格發現後，過去往往混同使用的“問世”與“出版”概念就應該嚴格區别。

“問世”是精神産品完成的标志，“出版”意味着商品生産的結束，作品可以在較多讀者中流傳；前者表明小說史上增添了新作，而惟有後者方能保證産生與該作品相稱的社會反響，從而影響後來的創作。這兩個概念被嚴格區分後，《西遊記》與在它影響下形成的神魔小說流派之間半個世紀時間差的問題便迎刃而解：《西遊記》直到萬曆二十年才首次由世德堂出版，其後神魔小說接連刊行，終于在萬曆三十年前後形成流派，其間并無令人詫異的時間差。從明初到嘉靖年間通俗小說創作極度蕭條的主要原因，就在于當時的印刷業還不足以支撐小說創作的發展與繁榮，明代印刷業的大發展要到嘉靖年間，而這正是通俗小說重新複興之時；

晚清小說創作之所以極度繁盛，當時西方先進的印刷技術的引進是重要原因。小說異于許多文學體裁之處是對于物質生産具有相當大的依賴性，雙重品格因此而形成，這是解釋前所述種種奇特現象的一把鑰匙。小說發展遵循的是文學與商品交換規律糅合為一體的法則，出版環節對創作的影響與作用要比我們想象大得多，在明代嘉靖後期到萬曆中期約半個多世紀裡，還出現過創作由熊大木、餘象鬥等書坊主及其雇傭的下層文人主宰的極端事例，小說史上色情小說泛濫等許多不良現象都與這屬于本質性特征相關聯。

然而，不能因此就對雙重品格取簡單的否定态度，實際上它對小說發展确曾起過積極的推動作用。首先，它在最大範圍内壯大了小說的聲勢。書坊的介入，改變了隻有抄本在小圈子中傳閱的狀況，否則，閉塞會使許多潛在的作家想不到去撰寫小說，即使創作也難以借鑒以往的成敗得失，這就可能導緻創作的蕭條乃至空白。其次，商品供求法則不斷調節讀者與作者的關系。供不應求時，書坊采取種種措施刺激創作以滿足讀者需要，反之則改變擇稿标準，迫使作者變換創作題材。各流派的崛起及式微的原因并不都能被商品法則涵括，但确由它的調節而顯現。

再次，書坊為招徕顧客，一般都樂意懇請名士評點或撰寫序跋，借其聲望擡高作品身價，而撰稿者也常借此分析總結作品特點，從而為小說理論的發展增添了新内容。通過點點滴滴的積累，古代小說理論終于形成較全面又頗具民族特色的體系，它反過來又推動了創作。最後，商品生産、流通法則在客觀上保護了小說的生存與發展。封建統治者曾幾次嚴厲禁毀卻無法實現預期的目标，其中最直接的原因便是竭力維護财源的書坊主的頑強抵制。封建統治者動用了國家機器，而書坊主則恃廣大讀者為後援。封建統治者遭到的是雙重失敗，既無法消滅廣大群衆喜愛的文學樣式，也無法消滅給書坊主帶來豐厚利潤的特殊商品。

小說史的重寫發現小說的雙重品格後，需把握的種種聯系驟然增多，小說史其實是作者、書坊、創作理論、文化政策和讀者等相關因素聯系與作用相交織的有序運動過程，需要設計诠釋功能更強的研究模式。發現小說的雙重品格後，需把握的種種聯系驟然增多，于是需要設計诠釋功能更強的研究模式。若以産生直接、重大且又持續的作用為标準，那麼不可小視者大體上是下列五種。首先是作者，對此無須贅言。其次是書坊。書坊主時刻關注讀者的興趣愛好及其變化，其擇稿标準及變化是流派盛衰的重要原因，他們對趣味低下作品的泛濫也有不可推卸的責任。為争取更多讀者以牟取更大利潤，他們想方設法降低書價，形成“市井粗解識字之徒，手挾一冊”的傳播局面。

封建統治者禁毀小說時，書坊主為維護利潤直接與之周旋、抗争并最終使該政策流産。再次是伴随創作而發展的理論。創作受到當時占統治地位的小說觀的制約，在嘉靖至萬曆前期，隻有演述史實、以忠孝觀念教育百姓的作品才被認可，于是将正史通俗化的講史演義便占主流地位。李贽等人自萬曆後期起在理論上提高小說地位的努力，促進了創作的迅速繁榮，梁啟超提倡“小說界革命”也是類似的典型。理論反過來也受創作的制約，後者是它存在的前提并每每促進了它的發展。第四是封建統治者的文化政策。

清初中央政府接連令禁小說，曾導緻半個世紀的創作蕭條。明代有相反的例證。官方最先刊刻《三國演義》與《水浒傳》，使之擺脫僅靠抄本流傳的困境，從理論上肯定小說功用與地位的也正是統治集團中的某些成員，這是創作能步入繁盛的重要原因。最後是讀者。衆多讀者類似的選擇會形成強大壓力，并通過書坊實現巨大的強制性影響。溝通作者與讀者的主渠道書坊隻以暢銷為标準作單向迎合，某些階段受世風浸漬的讀者口味也不值得稱道，但從長期發展趨勢來看，小說全靠讀者支持才能生存與發展，廣大讀者的要求總體上也健康合理，衆多讀者的共同要求是諸因素中最強大深遠的力量。以上五個因素又都交叉影響、互相制約，形成一股合力影響了小說的發展。

以此模式作觀照，小說史其實是各相關因素的聯系與作用相交織的有序運動過程，對此不能套用固定的公式作解析。如人們習慣以排中律作判斷，一部作品要麼是改編，要麼是獨創，非此即彼的歸隊反而導緻了混亂。其實，再拙劣的改編中多少有獨創的成分，最優秀的獨創作品《紅樓夢》中改編的内容也不能算少。曹雪芹将《五色石》的“補天”思想、《平山冷燕》的“山川秀氣盡付美人”的見解都化入作品，也采用了《金雲翹傳》的構思與情節，更整段移用了《定情人》的文字。馮夢龍據許浩《複齋日記》115字的記載寫成近萬言的《陳多壽生死夫妻》，這似不能稱為改編，但稱獨創同樣不妥，因為框架、情節與人物全依原作。

文學領域裡諸如改編、獨創一類内涵明确而外延不确定的模糊概念比比皆是，硬套排中律而引起的争論也因此時時可見。從改編到獨創，是通過從明初到清中葉四百年的不斷量變而完成。小說史上确有漸進過程的中斷與質變，如《三國演義》與《水浒傳》的問世，是通俗小說從訴諸聽覺到供案頭閱讀的飛躍。然而在傳統影響籠罩下，許多變化卻是緩慢的漸進。如文體上，明中葉風氣是無詩文羼入不得言小說，有的小說中詩文篇幅比例已逾50%。

随着對小說作用、地位及其創作方式的認識逐漸深化，非創作必需的詩文羼入相應減少。《劉生覓蓮記》等已降至20%，而《麗史》等已隻占10%。自明末以降，創作已不在意詩文的羼入。與此相類似，從明末到清初，拟話本中“頭回”也是逐漸減少乃至消失。這些事例都證明了漸進是小說史上極重要的變化形式。在某些曆史階段，創作演進又以平庸之作叠出為主要表現方式。如清初才子佳人小說藝術或思想均無甚高明，但它們卻形成“團粒結構”似的群體，若無此鋪墊，後來也不會出現《紅樓夢》。

小說史上類似情況還有不少，若因平庸而舍棄，就無法解釋某些重要的曆史現象。除研究的完備性以及平庸之作群體的中介過渡意義之外，平庸之作不斷大量出現且确能廣泛流傳，其實與當時社會氛圍、創作整體水平以及讀者群審美情趣等相适應，這正是制約創作發展的重要因素，因而也應是研究不可缺少的一個環節。面對複雜的小說發展形态，隻要能解決問題，各種研究模式與方法都可以去嘗試。這裡之所以論述了一些思想方法，隻是感到目前對此有必要作強調而已。

10月11日陳大康“小說界革命”預前準備

報告會簡介：近年來，“小說界革命”與“五四”新小說的銜接被強化，但它與先前小說發展的聯系卻遭到割裂；相應地，“近代”是小說發展的一個階段也被否認。自鴉片戰争以降，先進印刷技術傳入，從物質生産層面為小說創作進入快車道作好了準備；報刊等新傳播媒體的出現，影響到小說創作各個方面，并使其擁有極廣泛的讀者群；新興的翻譯小說促使創作逐漸越過傳統的藩籬；小說理論的内容與闡述形态也明顯改觀。

這一切在當時的集中發生，說明“近代”是一個不可分割的、具有獨特意義的小說發展階段。近代小說在二十世紀初走到發生重大變革的臨界點，而梁啟超出于政治功利的介入及其巨大影響力的發揮，使六十餘年來小說發展的能量積累未按原有的慣性方向，而是以獨特的“小說界革命”的形态釋放；但它又無法擺脫巨大慣性的攝動，故而梁啟超提倡的政治小說隻是短暫存在，小說很快又仍按其應有的路徑前行。