年譜
1886年3月27日，生于德國亞琛（Aachen）
1897－1900年亞琛教會學校學習
1900－1902年亞琛職業學校學習
1902－1907年柏林，布魯諾·保羅(BrunoPaul）事務所做學徒
1907年離開保羅事務所，完成第一個工程裡爾(AloisRiehl）住宅
1908－1911年在彼得·貝倫斯(PeterBehrens）事務所工作
1912年海牙，為克呂勒住宅進行設計
1912－1914年柏林，作為獨立的建築師進行設計
1914－1918年服軍役
1919－1937年柏林，從事建築設計
1921－1925年任十一月學社（Novembergruppe）建築展覽會主持人
1921年與妻子和三個女兒永久分離并更改姓名
1923年進行磚式鄉村住宅計劃
1925年建立十環學社（ZehnerRing）
1926－1932年任德意志制造聯盟第一副主席
1927年任斯圖加特(Stuttgart）城魏森霍夫區（Weissenhof）住宅展覽會負責人
1928－1930年捷克布盧諾（Brno），設計土根哈特（Tugendhat）住宅
1929年任西班牙巴塞羅那國際博覽會德國館設計負責人
1930－1933年任德紹和柏林包豪斯學校校長
1937年第一次遊曆美國
1938年任美國芝加哥阿爾莫理工學院建築系主任（1940年改名為伊利諾伊理工學院）
1944年入美國籍
1958年伊利諾伊理工學院，退休
芝加哥，從事建築設計
1959年獲英國皇家建築師學會金質獎章
1960年獲美國建築師學會金質獎章
1963年獲約翰遜總統授予的自由獎章
1969年8月19日，于芝加哥逝世，享年83歲
生平
路德維希·密斯·凡·德·羅（LudwigMiesvanderRohe，1886年3月27日－1969年8月17日）生于德國亞琛，過世于美國芝加哥，原名為瑪麗亞·路德維希·密夏埃爾·密斯，德國建築師，亦是最著名的現代主義建築大師之一。
童年的時候，密斯小名是路德維希·密斯。青年時，他在父親的雕塑店裡工作，後來搬到柏林加入了BrunoPaul的工作室。接着1908年到1912年間，密斯在彼得·貝倫斯的設計工作室工作了4年。彼得·貝倫斯的工作環境影響了他對那個年代設計理論與德國文化是否能夠結合的一些看法。
青年時的密斯已經是一個慎重、沉默的思考者。他發現自己具有一些設計的天份之後，就決定将原先的名字之後，加上了凡德羅姓氏，而舍棄了原先平凡的瑪麗亞、蜜夏埃爾等字。凡德羅這個姓氏的拼寫模仿貴族的姓氏。
改名之後，他開始了自己的建築設計事業。為德國的上流階級設傳統德國建築與室内設計。當時他非常敬佩新古典主義的建築師卡爾·弗裡德裡希·申克爾。特别是卡爾所慣用的寬廣比例、立方體容量般的設計手法，還有散布的、折衷的經典空間配置，讓密斯感到到這是一個建築世紀的轉折點。
與柯布西耶一樣，密斯在1908－1911年間與著名建築大師彼得·貝倫斯一起工作，并從中學到了相當多的東西。後來，他又采納了包豪斯建築學派的風格，并繼承了瓦爾特·格羅皮烏斯遺留的風格。
密斯·凡·德羅為1929年巴塞羅那博覽會建的德國館僅存在5個月，沒吸引很多注意，但被拆除25年後被譽為大師傑作，于1985-86年間在巴塞羅那重建。
他于1937年移居美國，1938－1958年任芝加哥阿莫爾學院（後改名伊利諾工學院）建築系主任。
建築風格
密斯·範·德·羅的貢獻在于通過對鋼框架結構和玻璃在建築中應用的探索，發展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風格。其作品特點是整潔和骨架露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而制作精緻的細部。他早期的工作展示了他對玻璃窗體的大量運用，這使之成為其成功的标志。
密斯從事建築設計的思路是通過建築系統來實現的，而正是這種建築結構把他帶到建築前沿。同時，他提倡把玻璃、石頭、水以及鋼材等物質加入建築行業的觀點也經常在他的設計中得以運用。密斯·範·德·羅運用直線特征的風格進行設計，但在很大程度上視結構和技術而定。在公共建築和博物館等建築的設計中，他采用對稱、正面描繪以及側面描繪等方法進行設計；而對于居民住宅等，則主要選用不對稱、流動性以及連鎖等方法進行設計。
密斯在很大程度上相當重視細節，用他的話說“細節就是上帝”，這歸功于他父親對其技術的教導。雖然他從未受過正規的建築學習，但他很小随其父學石工，對材料的性質和施工技藝有所認識，又通過繪制裝飾大樣掌握了繪圖技巧。同時，他用極為大膽、簡單和完美的手法進行設計，将建築學的完整與結構的樸實完美地結合在一起。密斯并不是特别關注裝飾原料的選擇，但是他特别注意室内架構的穩固性。像弗蘭克·勞埃德·賴特、勒·柯布西耶一樣，密斯也特别重視将自然環境、人性化與建築融合在一個共同的單元裡面。由他所設計的郊外别墅、展廳、工廠、博物館以及紀念碑等建築均體現了這一點。與此同時，密斯也重新定義了牆壁、窗口、圓柱、橋墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的設計理念。
密斯建立了一種當代大衆化的建築學标準，他的建築理念已經揚名全世界。作為鋼鐵和玻璃建築結構之父，密斯提出的“少就是多”(lessismore)的理念，這集中反映了他的建築觀點和藝術特色，也影響了全世界。密斯在很多領域中都起了相當的作用，他在自傳中說道：“我不想很精彩，隻想更好！”在芝加哥伊利諾工學院工作之際，由他設計的湖濱公寓（LakeShoreDriveApartments）充分展示了他在科技時代的建築天才。直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥公寓裡從事設計工作。
建築理念
密斯沒有受過正式的建築學教育，他對建築最初的認識與理解始于父親的石匠作坊和涯深那些精美的古建築。可以說，他的建築思想是從實踐與體驗中産生的。無論是在柏林的布魯諾，保羅事務所當學徒，還是在彼得·貝倫斯手下做一名繪圖員，或者是在柏林開辦他自己的事務所……這些經曆使他一步步的投身于二十世紀翻天複地的重大變革中，并最終引領出一片貫穿二十世紀的建築思想體系。直至現在，在美國和世界各地包括中國的密斯風格追随者還在引申和發展這套理論。
作為一個無論從時間還是空間上看都離密斯很遠的中國學生。我對密斯最初與最深的印象來自他的巴塞羅那國際博覽會德國館。那大片的透明玻璃牆，輕盈的結構體系，深遠出挑的薄屋頂，似開似閉的空間印象……整個建築猶如從山谷吹來的清新的風，讓我一下子從滿眼繁雜的裝飾建築中解脫出來。"少就是多"，"流通空間"，"全面空間"從這座存在時間很短的建築中你都能體會到或預測到，的确。這就是密斯風格的最經典注解。是這個從德國小城走出來的建築大師最經典的寫照。
少就是多
"少就是多"，這句話的含義你可以很輕易的從幾千年的中國傳統美學和哲學中品味出來。國畫大師最有意境的東西往往不是塗滿筆墨的畫幅，而是在于那一大片空白之中。當"少就是多"從密斯口中說出來時，當然沒有東方人悠閑與怡然，有的隻是德國人的嚴謹與理性。是的，"少"不是空白而是精簡，"多"不是擁擠而是完美。密斯的建築藝術依賴于結構，但不受結構限制，它從結構中産生，反過來又要求精心制作結構。"Lessismore"，密斯對他的學生如是說"我希望你們能明白，建築與形式的創造無關。
"巴塞羅那的德國館是這樣一個例子，在這件德國用來參加1929年世界博覽會的展品中，你絕對見不到任何一件附加于建築之上的多餘的東西，沒有雜亂的裝飾，沒有無中生有的變化。沒有奇形怪狀的擺設品。有的隻是輕靈通透的建築本身和它裡外連續流通的空間。與此相類的還有1954-1958年建于紐約的西格拉姆大廈。這座仿佛淩空生起的摩天大樓無疑是紐約最精緻的建築之一，這種精緻不是來自樓裡樓外充斥的雕花線腳，而是來自其精巧的結構構件，茶色玻璃和内部簡約的空間。
在二十世紀以前，建築形式在受到結構限制的同時也受到當時的建築擁有者的思想限制。在西方建築的各種形式中，繁多的裝飾件，龐大的結構體是其統一象征。隻有當新的結構技術和新材料的大量使用時，建築才會産生根本性的變革，二十世紀是鋼的世紀，電的世紀，當鋼鐵和玻璃廣泛應用于建築之前，一批思想先進的建築師走在了運動的前列。無疑，密斯正是這樣一位先行者。"少就是多"就是居于這樣一種環境而産生的。在密斯的建築中包括從室内裝飾到家具，都要精簡到不能再改動的地步。我們無從得知密斯是在怎麼樣的靈光一現之下找到了這句現代建築史上最為經典的名言，總之，現在它影響我們這個世界已經七十年了。
流通空間
在二十世紀初這應該是個很前衛的名詞。我相信在密斯做了巴塞羅那的德國館後歐洲建築界的震動是多麼巨大。的确，對于那些從學院裡走出來的建築師，對于那些多多少少受到各種西方古建築流派對建築學的定義和限制的建築師來說，這種完全與以往的封閉或開敞空間不同的--流動的，貫通的，隔而不離的空間開創了另一種概念。有趣的是，在西方，這是種全新的東西，而在古老的東方，中國古代的知名或不知名的文人和園林工匠已經知道并精通了流動空間。
與二十世紀其他三位建築大師中的賴特不同的是，密斯從頭到尾根本就沒顯露過對中國文化的興趣與向往。但"流通空間"概念和中國傳統造園藝術有驚人的共通性。隻不過，誠如我前面對密斯的"少就是多"的理解，'他的流通空間之所以與中國造園藝術全然不同，其差異性甚至使一般人不會将二者聯系起來，原因就在于：這種流通空間是理性的，秩序的，室内的空間，還有重要的一點，它是靜止的，其目的是實用性；而中國園林的流通空間是有意營造的随意的，自由的，室外的，它是流動的，其目的是觀賞性。抛開它們的表象，二者又的确在本質上是共通的，在為人營造的這些空間中，二者都成功了。
在稍後于德國館的吐根哈特住宅中，密斯再次成功的應用了"流通空間"思想，住宅底層的起居部分是建築的精華。在開敞的大空間中，客廳與書房以精美的條紋瑪瑙石闆牆分隔，餐室部分以烏檀木作成弧形牆，于是，書房，客廳，餐室，門廳作為起居的四個部分被劃分為互相聯系的空間。内部流通的空間同時又被玻璃幕牆引向花園，室内詳室外延伸，室外向室内滲透，"流通空間"再次在這裡得到完美诠釋。
全面空間
或稱為"通用空間"、"一統空間"是密斯另外一個重要的理論。我認為這是從"流通空間"中發展而來的。在"流通空間"中，大的空間被劃分為幾個互相聯系貫通的小空間，當我們把其中的隔牆移走，留下來的将是一大片空間整體。在這片空間中，我們可以随意布置，将其改造成任何我們想要的形式。這就是"全面空間"了，我無從推斷出密斯是否也象我這樣從"流通空間"得到"全面空間"，但也許我可以試着尋找大師的足迹。與沙利文的"形式服從功能"不同的是，密斯認為人的需求是會變化的，今天他要這樣，明天他又會要那樣，而建築形式可以不變，套句中國古話，就叫"以不變應萬變"，隻要有一個整體的大空間，人們可以在其内部随意改造，那需求就能得到滿足了。
1950-56年密斯在伊裡諾理工學院的克朗樓中非常清晰的表達了他的這種想法，在120m*220m的長方形基地上、克朗樓的上層是可供400人同時使用的大空間，包括繪圖室，圖書室，展覽室和辦公室等空間，不同部分用一人多高的木隔闆來分隔。克朗樓正象起名字--crown（皇冠）--一樣，精緻典型但很不實用，據說很少有人願意在其通透的大玻璃牆内學習和工作。從這點說，克朗樓是失敗了，但其體現的"全面空間"思想，卻是二十世紀建築界影響最大的思想之一。
風格改變
在第一次世界大戰之後，密斯完全的放棄了傳統建築風格手法，改采用了柯布西耶與沃爾特·格羅佩斯大力推動的新建築觀念（稱為先鋒派）。因此在傳統建築上常見到嚴謹的裝飾花紋，局部的修飾都被拿除了，改為以功能為主，帶有強烈理性風格的現代建築手法。當時社會除了倡導節約的風氣外，理論家也大為批評過去古典複興樣式建築是歐洲貴族們浪費華巧的實證。
1919年密斯大膽的推出了一個全玻璃帷幕大樓的建築案，讓他赢得了世界的注目，随後他設計出了許多精簡風格的建築，并在1929年設計巴塞羅那世界博覽會德國館時，達到事業高峰。此館的設計後來在原址被重建，1930年密斯在捷克波爾諾（en:Brno）的作品圖根哈特别墅（en:Villa_Tugendhat）也被視為此高峰期的經典建築。
主要作品
密斯的名聲，從1929年設計巴塞羅納國際博覽會德國館開始，走過40年的人生，為他的祖國設計的新國家美術館，标志着人生最後乃至最高的到達。和巴塞羅納的德國館相比，晚年的設計已經是在單純的造型中尋找到歸宿，他為新國家美術館設計的是一個幾乎不需要進行任何切割的巨大正方形。
密斯同樣崇尚絕對主義繪畫的崇高性，并試圖建造了一座絕對主義的殿堂，這座新國家美術館，與馬列維奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着認同關系。隻不過密斯是把灰色的正方形地面當作畫布，如果人們的視角是從空中垂直看這座建築，就是一個黑色的正方形，最好的說明是這座建築的施工圖紙上再清楚不過地展示了正方形和邊緣的關系。然而真正的震撼不是來自從俯視的角度，而是當你走進這個美術館，隻有八根柱子懸挑起來的巨大黑色正方形屋頂，蓋在所有人的頭頂上，形成巨大的壓迫感。
如果說藝術的本質是向原點的回歸，那麼密斯是通過“新國家美術館”這件封筆作，回歸到絕對主義繪畫的偶像“黑色的正方形”所要表現的終極世界。當人們對弗裡德裡希的繪畫進行連續考察之後，會發現這位浪漫主義的頂級畫家一生的作品，是一個“祈”的人生旅程，那麼作為浪漫主義文脈的繼承者密斯·凡德羅的建築，則是虔誠的“祈”之生涯寫照。
提起美國著名的建築師密斯·凡·德羅，人們就會想起西格姆大廈，提起西格姆大廈，人們就會想起範斯沃斯住宅。這些建築不但體現了這位建築師一貫的主張，用簡化的結構體系，精簡的結構構件，講究的結構邏輯表現，使之産生沒有屏障可供自由劃分的大空間，也就是“少”就是“多”的建築原理。而且是開創了人類用玻璃作幕牆的先例，說起這些事情，就不得不提建築史上那個有趣的故事。
那是1950年，女醫生範斯沃斯聘請密斯為她設計一座小住宅。這座面積不到200平方米的建築物在建築史上卻名氣不小。因為這座小屋就是第一個用玻璃作幕牆的房子，在建成後，顯得晶瑩奪目，豔麗非凡，仿若一座“水晶宮”。可惜，這種玻璃透明有餘，隔熱不行，驕陽曬得女醫生熱汗淋漓，冬天的寒氣又透過玻璃凍得她直打寒顫，晴天的日子強烈的陽光刺得她目眩難忍，不久就生起病來。
這樣透明的房子叫獨身女确感不便，而造價比原計劃超出了85％，所以她向法院提出控訴。站在被告席上的密斯不得不為自己的想法盡力辯解。在坐的聽衆都被他那口若懸河的精辟論斷所感染：“當人們徘徊于古老傳統時，人們将永遠不能超出那古老的框子，特别是人們物質高度發展和城市繁榮的今天，就會對房子有較高的要求，特别是空間的結構和用材的選擇。第一個要求就是把建築物的功能作為建築物設計的出發點，空間内部的開放和靈活，這對現代人工作學習和生活就會變得非常的重要，這座房子有如此多的缺點，隻能說聲對不起了，願承擔一切損失。”衆人被他誠實的态度感動了，特别是這位醫生，最後她主動要求撤回起訴，這場官司就這樣不了了之。
就因為這座住宅的風波，再沒有人敢冒這樣大的風險來請密斯，因為人們不需要可看不可“往”的房子。但不甘失敗的密斯，下了一番苦功，終于找到了一種染色玻璃來代替原來的無色玻璃。經過一番努力和宣傳，1952年他終于再次設計和建造了一幢38層的玻璃幕牆高層大廈——美國紐約的西格拉姆大廈。
這幢雄立于紐約曼哈頓區花園街的西格拉姆大廈是一座豪華的辦公樓，總高達158米，建築物底部，除中央的交通設備電梯用地處，全部留作一個開放的大空間，這樣就便于交通，使它顯得清高，不同凡響，建築物外形極為簡單，方方整整，直上直下的正六面體。整座大樓按照密斯的一貫主張，采用剛剛發明染色隔熱玻璃作幕牆，這占外牆面積75％的琥珀色玻璃，配以鑲包青銅的銅窗格，使大廈在紐約衆多的高層建築中顯得優雅華貴，與衆不同。昂貴的建材，和密斯精心的推敲及施工人員的精确無誤的建造使大廈成了紐約最豪華精美的大廈。雖然密斯·凡·德羅去逝二十多年了，但他那種講求技術的精美的風格和那種以“少”就是“多”的主張以及對玻璃的使用，大大豐富了建築藝術，西格拉姆大廈就成了他最好的紀念碑。每當人們看到這座大廈，就會想起這一位傑出的建築設計師。
