行為藝術:個人或群體行為構成藝術-中文百科頻道

簡介

行為藝術，是二十世紀五、六十年代興起于歐洲的現代藝術形式之一。是指在特定時間和地點，由個人或群體行為構成的一門藝術，通常僅指視覺藝術範疇中前衛派或觀念藝術的一種，是20世紀五、六十年代興起于歐洲的現代藝術形态之一。該藝術不同于繪畫、雕塑等僅由單個事物構成的藝術，包括時間，地點，行為藝術者的身體，以及與觀衆的交流。

現在意義上的行為藝術，最初是在20世紀60年代根據藝術家約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)和艾倫·卡普洛(Allan Kaprow)等人的作品來定義的，他們創造了“事件”這一概念。行為藝術包含身體藝術(Body Art)、激浪藝術(Fluxus)、動作詩(Action Poetry)、“現場藝術”(Live Art)、“行動藝術”(Action Art)等。

行為藝術包含以下流派：身體藝術（Body Art）、激浪藝術（Fluxus）、動作詩（Action Poetry）、以及互動媒體（Intermedia）等。有些藝術家——比如“維也納行動藝術者（Viennese Actionists）和“新達達主義者”（neo-Dadaists）——更傾向于使用諸如“現場藝術”（Live Art）、“行動藝術”（Action Art）、“介入品”（Intervention）或“演習”（Manoeuvre）等術語來描述他們的活動。

概論

行為藝術是指在特定時間和地點，由個人或群體行為構成的一門藝術。行為藝術必須包含以下4項基本元素，除此之外不受任何其他限制：時間，地點，行為藝術者的身體，以及與觀衆的交流。該藝術不同于繪畫、雕塑等僅由單個事物構成的藝術。雖說理論上行為藝術可以包含一些相對而言更為主流的活動，比如：雜耍、噴火、體操等雜技，以及戲劇、舞蹈、音樂等，但這些一般歸為表演藝術。

行為藝術通常僅指視覺藝術範疇中前衛派（avant-garde）或觀念藝術（conceptual art）的一種。關于起源行為藝術，是20世紀五、六十年代興起于歐洲的現代藝術形态之一。它是指藝術家把現實本身作為藝術創造的媒介，并以一定的時間延續。行為藝術的鼻祖是法國著名藝術家伊夫·克萊因(Yves Klein，1928-1962)。其代表作品是1961年他張開雙臂從高樓自由落體而下的《自由墜落》。

特征

特定的環境和含義為依托而進行藝術創造活動的藝術形态。行為藝術相較于架上繪畫、傳統雕塑等藝術注重藝術行為的結果留存而言，它更是強調、注重藝術家的行為過程意義，是典型的具有表演性特征的過程藝術形态。作為行為藝術家，大多堅信——藝術家個人的藝術創造自由。其次，藝術泛化性特征。行為藝術家以自己特有的藝術創造行為過程展示，把傳統藝術從高不可攀的、精英文化高度的神聖殿堂，擺放到了普通觀衆心目中的“不過如此”的“平淡”狀态。

尤其在有的作品中，還請一般觀衆參與，這就更消解了藝術家與觀衆之間的心理距離。增強了觀者對藝術創造行為的認同感，同時，行為藝術強調的是行為過程，這在客觀上，就把藝術注重行為結果的單一視域拓展到了充分認識、注重藝術行為過程的領域。從而有助于人們完整地認識人類藝術整體行為的，合乎藝術規律性和目的性的發展運動。

最後，行為藝術具有平凡中的藝術深刻性特征。即是說，行為藝術是行為藝術家“有意味的”行為過程展示藝術。我們講行為藝術打破了“藝術與非藝術”、“藝術與生活”的傳統界線，行為藝術家曾邀請觀衆參與到其具體作品中去共同創造藝術作品。

20世紀七十年代曾有一位享受着政治預言者完美名譽的一位藝術家約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)。他作為行為藝術家、雕塑家、事件美術家、“宗教頭頭”和幻想家，變成了後現代主義的歐洲美術世界中的最有影響的人物。

宣言

我堅信：“不以藝術為目的的人類行為決不能被稱為行為藝術。以藝術為目的的人類行為也有可能僅是藝術行為。”

行為藝術不是簡單以藝術為名義展現的行為。藝術工作者日常或非日常的行為不能代表行為藝術的概念。個人認為符合以下其中任意一點的行為不能被稱為行為藝術：

1行為藝術不是政治事件。

以維護自身利益為目的的戰争、屠殺、行刺、威脅、辱罵、報複等事件就是政治暴力事件，不是藝術，更不是行為藝術。

行為藝術作品的内容可以談論政治，但她絕不是政治事件本身。

2行為藝術不是配合激進運動的工具。

遊行、示威、抗議就是遊行、示威、抗議，不會以藝術家的參與改變其性質；不會以任何人的裸體或摻雜美學元素改變其性質。此類事件與行為藝術無關。

行為藝術作品的内容可以讨論遊行、示威、抗議，但絕不是簡單的直接參與。

3行為藝術不是商業演出。

配合地産開盤、汽車博覽、商場促銷、假日慶典等活動進行的人體彩繪、人體攝影、人體T台秀、人體街舞、活人雕塑、雜耍、以及任何看似怪異的行為僅是Show，絕不是行為藝術。

行為藝術的表現技法可以借鑒或是利用人體彩繪、人體攝影、人體T台秀、人體街舞、活人雕塑、雜耍等形式展現作品内容，但絕不是為Show而做的Show。

4行為藝術不是藝術行為。

已被分門别類的繪畫、立體造型藝術、攝影、表演、舞蹈、音樂、競技體育等的過程不直接視為行為藝術。

行為藝術的表現技法可以借鑒或是利用任何美術、藝術、體育等門類的手法及樣式，以求輔助自身展現其藝術性。

5行為藝術不是任何一種亞文化群體的行為。

同性戀愛、SM、身體穿刺、紋身以及自虐、自殘等行為僅是個體愛好、取向，此類行為不直接與行為藝術關聯。

行為藝術作品的内容可以是關于同性戀愛、SM、身體穿刺、紋身等文化，但這些文化本身所呈現的行為不代表行為藝術。

6行為藝術不是绯聞或無目的的惡搞事件。

個人隐私洩露，以及故意公開制造的搞怪寫真、惡搞視頻隻是人皆有之的窺淫、獵奇心理的佐料，事件本身絕不是行為藝術。

行為藝術作品的題材可以是近期熱點，形式可以是幽默诙諧，但絕不是簡單的為轟動而搞怪的行為。

7行為藝術不是藝術工作者搞怪的外表配合不合時宜的言談舉止而已。

帶假發或是剃光頭、留胡須或是續小辮，不論藝術工作者外表如何的出位，與人交談如何張冠李戴問東答西都隻算是故弄玄虛引人關注罷了，此些行為夠不上行為藝術。

行為藝術作品不是藝術工作者出位的外表，也不是語無倫次的談吐，更不是者兩者兼具的嘩衆取寵。

8行為藝術不是任何犯罪行為的托詞。

謀殺、搶劫、性侵犯等任何對他人實施的犯罪行為隻能是犯罪行為，不能以實施者或許是藝術家的身份而視其為行為藝術；不能以犯罪手法的怪異、離奇而視為行為藝術。

行為藝術作品的内容可以是在反思犯罪，但犯罪的行為絕不是行為藝術。

2012年08月26日

關于讨論

行為藝術其實也就是當代實驗藝術中的一種類型，但是，由于近一二年來，有一些在視覺上比較"刺激"的行為藝術作品被冠上"病态"、"血腥"、"暴力"等稱謂之後，不僅在"圈"内，同時在社會上也引起了很多争議。在這個過程中，由于"行為藝術"的現場性、直接性的特點，在事後僅僅靠幾張照片很難來完整地反映某個作品的具體實際情況，所以難免會引起别人對于行為藝術理解的片面性。

關于"行為藝術"的讨論進行到現在，已經在藝術界和社會範圍内引起了一定的反響。但是，問題的關鍵是在這場讨論中，我們的一些大衆媒體包括一些專業刊物在這場讨論中一直沒有對所謂的"行為藝術"進行客觀、公正、全面的介紹，道聽途說、以偏概全式的報道誤導了大衆包括一些專業人士對于"行為藝術"的了解。

我們要客觀、公正地讨論這些藝術現象，就必須要提供給業内人士包括一些對前衛藝術有興趣的網友全面了解這些作品以及與"行為藝術"有關的評論文章和知識背景，這對于我們冷靜、理性地對這一現象進行評論會有所幫助。

行為藝術采取很誇張的表現手法，用行為來表達人對世界的看法。這些行為有的是美的，有的是醜的，但不是人在正常狀态下有的。

自行為藝術出現在中國以來，由于和中國人的審美觀、道德觀以及社會傳統反差較大，始終是人們争論的焦點，在“行為藝術”的發展中部分創作者更以自虐、傷害、鮮血等極端行為作為表達的主要方式，直接挑戰人性和道德的極限。我們在這裡列舉，希望可以拓寬我們對于藝術、人的生活乃至生命的思考。

合法化問題

事實上，包括行為藝術在内的當代藝術．在本土面臨着合法化存在的雙重困境：一方面，在行為藝術與全權意識形态及其展覽機制之間，構成了壓制與疏離的現代性話語緊張：另一方面。關涉到行為藝術自身從策略到語言的自我完善問題。

盡管我們并不能幻想或要求行為藝術能像京劇、芭蕾舞或唐詩、交響樂那樣，精湛、深邃．微妙而靈光地成為另一種經典藝術形态(那至少是下個世紀的光景了)。而且任何所謂經典之原始的、結構性的整體都和創作個體的犧牲與眼淚、絞殺與飨宴、抗争與内讧、信心與毀謗緊緊糾纏、連結在一起。

具有法學理論準備的批評家王南溟先生動議：合法化的前提至少應該在法律上保障“言論自由”和“表達自由”。本土當代藝術的不自由，不“合法化”，從根本上來說是這種藝術的自由還沒有得到憲法的有力保護……從中國憲法的“言論自由”到《公民權利和政治權利國際公約》的“表達自由”發展，有助于“合法化”的法律

制度建設

尤其是裝置、行為等前衛藝術樣式能否進入美術館及其公共空間，就是最起碼的自由權利。批評家敢于向權力說法理，無疑表現出知識分子應有的道德勇氣。否則，藝術批評會成為在壞日子冬眠的殘次媒介。然而，在當代藝術的關聯阈，把法醫當成戀屍癖，把超前的思想和深刻的實驗視為精神病，或以道德、良知以及種種莫名其妙的“名義”侵害創作個體的權益：或與此相反，都已司空見慣或麻木不仁。

然而，法律是意識形态的表征．任何道德或者社會律法，都傾向于以利斧切割人性．唯一缺欠的就是對個體的主體性的最終理解。與藝術相反．法律不是個性的認定者，盡管法律也假借藝術的方式把個人的形象編導成扮演某一角色的某類演員，而法院恰好會把個人安裝在法律符碼的布景和劇情之中。

西方

話說回來，即使行為藝術真的已“合法化”，其概念性的本質還是否能稱之為行為藝術。在此．重溫烏托邦哲學家布洛赫(Emst Bloch)的論斷似有必要，他認為“藝術不單純是某個統治階級的意識形态，更不是其統治俯首聽命的奴仆。如果将藝術當成時代的反映，對藝術作品進行所謂合理的經濟分析和加以社會學圖式的蒙蔽(即使以盧卡奇的文學理論形式)，那麼，就必然造成對偉大藝術作品的曲解和藝術意義的遮蔽。

”再則，合法化的前提還必須經由一個知識構型和價值論的認知整合過程。現代學術的科學性是建立在通過概念的分析來了解事物和世界的，每一事物的存在都有其自身的本質，本質的名稱即某一事物的名稱，而概念裡的本質決不會既是此又是彼，也決不相反相生。”火決不能收容了冷還仍舊是火．而且同時又冷。”行為藝術不僅具有自身概念的形式，也随着自身概念排斥它的反面。惟有回到現象學本原，從學理上辨析其“不可言說”的疑義，方能澄清多重附會的迷津，抵制審美專制主義妖魔化和自我妖魔化傾向，改變“前衛企業”的零售小販身份，滌除媚俗傳媒施加的無聊噱頭影響。

國人向來有種根深蒂固的附會癖(“文字獄”在世界文學史和政治史上都是空前絕後的)，它反映在行為藝術的認識論上，主要存在着兩種附會症候。

首要的是極“左”主義政治美學，它慣常附麗于古典主義“真、善、美”之宏大叙事準則，進而執持為兼有法治、義理、道德、藝術相互混淆而暧昧的評判标準，而實質上中外邪教之教義莫不假借“真、善、美”行使對人類的精神控制。人們不會忘記，假借“革命真理”，“文革“政治美學及其美術曾經何等殘酷地對人類普遍價值進行踐踏。單就美學道理而言．人類社會并不存在某種适用于一切藝術及藝術品的審美本質與共同性質，把“真、善、美”假定為評價一切藝術形式和觀念的“健康理性的客觀性”，不僅顯得虛假、空洞、貧乏，而且往往因為其錯誤的語言表達而受到審美專制主義的熱烈鼓勵和超級役使。

無情壓制審美多元化，絕不承認美包含并存在于美的對立面，最終危及藝術表達的自由。例如，行為藝術中的裸體問題．時常被貶斥為”淫穢“，敢問何謂“淫穢”7或日：引發性交欲望者也。如此斷定，問題就簡單得荒謬了一一這裡就孤立地隻剩下兩種人裸露癖(行為藝術家)/窺淫癖(觀衆)。

問題是，在這種弗洛伊德式俗念之外，還應當隐存着各種不同的盲域，由于每個人對于性感的對象，性趨向的環境因素反應并不一樣，其中包括年齡、經驗、原欲、性别、民族、種姓、階級、信仰、道德價值觀等等，對于某人是淫穢或色情，對另一些人卻有可能是美麗、愛欲、活力甚至自由，如同巴特所言“盲域的存在使得愛欲影象不同于淫穢色情影像。……相反，愛欲影像不以性器為焦點．甚至根本不用亮相，隻是将觀衆引出框外。”值得回味的倒是．對行為藝術身體媒介的“淫穢”指涉，反而裸露出審美專制主義全景敞視(Panoptic Gaze)的肉體政治欲求。

附會癖的另類表現則是泛行為主義．即使在相當專業的藝術媒體中。時而也會冒出一些“博學先生”，使出附會的解數，一直把行為藝術“索隐”、“考據”到傩戲、社火、酷孝、封禅、埋屍會、佛教儀式、帝王行樂，乃至希特勒納粹軍事化的“cI形象”，諸如此類，不一而足。這種附會除了顯耀作者聰明的饒舌功力和稗史知識外，在學理上沒有任何價值。

制造僞知是一種不失風雅的智力遊戲，它始于附會，終于媚俗。曆史上，“古已有之”論“革命功利主義”以及莫名其妙主義的附會，也不乏風流顯要——康有為就曾指認歐洲油畫是馬可·波羅從中國元代攜入歐陸、又于萬曆年間由傳教±引入本土．并言之鑿鑿論證宋代就有的“中國油畫”，他在《萬木堂藏畫目》中收錄了這種數量可觀的“油畫”佳作——幾乎都是赝品。

學理邊界

從藝術史的史實考釋，行為藝術(Performance Art)是發轫于二十世紀六十年代末而多相衍化到當今的一種國際化的藝術形态和樣式．它與裝置藝術(InstalIation Art)同步生成而早于錄影藝術(Video Art)。西方行為藝術的經典文本大多産生在七十年代，尤其是1968年法國“五月風暴”後的歐美國家。八十年代．由于西方藝術界的新形象(New image)運動使然，遂趨于偏鋒地位，但它在九十年代的亞洲卻獲得了無可替代的先鋒精神，反過來又在國際藝術格局中激發出新的命題。

盡管某些中外行為藝術家們反對任何為之理論上的定義，以便于從策略上僭越藝術學的學科規誡．行使自己的自由意志：但行動(Action)，能夠成為藝術(Art)．本身即已在藝術範疇之内(而非政治學或精神病理學)決定了它的樣式、語言、方法，隻不過每一次對其邊界的逾越．都豐富了自身定義的内涵，擴大了原有的概念。這也是行為藝術能夠被匡正為藝術史和藝術批評對象．并得以在諸多國際藝術大展中成為獨立的展示類項的主要原因。

作為正在被曆史化的一種民間性新傳統的藝術形态和樣式，行為藝術的學理定義雖有中外各家學說上的分殊。但其基本概念大緻可做下述梳理——行為藝術是傳統架上藝術形式(繪畫、雕塑)的觀念化移置或拓擴，尤其是抽象表現主義之“行為繪畫”(Action Painting)和“無形式藝術”(Art informal)的延伸和變異。它突破了架上藝術單純靠二維或三維視覺感知創造靜态藝術空間的限囿。将空間的物像延異為時間的事像，将靜态的被動接受轉換為動态的交互關系．并借此達成易于和觀者交流、對話的場所和情境。

就行為藝術的形式變化而言，它衍生并凸現于現代藝術史背景．除了脫胎于“行動繪畫”、“無形式藝術”，它還秉承了現代主義藝術的諸多創造形式：達達的表演、美爾滋建築(Merzbau)、無意識自動寫作、包豪斯劇場、超現實主義電影等。行為藝術在新傳統的藝術堂奧裡尋求可能性，而傳統架上/手工藝術必須多死幾次，才能在藝術史中得以再生和轉生．這本身符合全部現代藝術史規律和史實。但也無可否認，以“新”為新的達爾文式語言進化論和線性曆史進步觀已經同時終結。

悖謬邏輯

行為藝術以參與性、日常性和事件性(Events)體現藝術社會的民主精神，這種性質和意向，在歐美發達國家始終是對博物館、美術館展覽/收藏機制的反動，對權力與資本合謀下的資本主義市場意識形态最直接的嘲弄和疏離。在“全球化”了的藝術市場神話中，随便一幅梵高的油畫，都可以炒作到上百萬美元．而這位傳教士出身的荷蘭畫家生前窮困潦倒，最終投于精神崩潰。他終生淤積的激越的道德力量，充其量被兌換成風格化的利率，變為中産階級“消費苦難”的符号，成為商戰優勝者一一跨國資本的身份化标簽。

西方馬克思主義批評家從行為藝術的“民間立場”發現了别樣的悖謬，認為行為藝術家時常把觀衆和警察同時當作動态事件要素設計在内，是試圖為國家找出資本與勞動合法化的同一性，行為藝術及其相關新藝術(過程藝術、地景藝術、錄影藝術、貧困藝術等)所尊崇的藝術自由化、民主化、公衆化．結果變成了資本的官方改革策略。

德國藝術史學家馬丁·達爾姆(Martln Damus)指出：”要求藝術作品對人類生活塑造有所貢獻，就如藝術與科學表面上的自由被用來作為形式民主的幌子一樣，其實都是用來維護統治的。兩者都為企業家所利用，他們容許藝術家在其領域内工作。”由此可見，與中國自漢代以來逶迤貫穿至今的“儒法互補”實用理性主義(“成教化，助人倫”)不同，西方當代資本主義Everything goes(怎麼都行)的終端底牌，翻過來就是：以藝術的名義行使什麼權力都不必幹預，但必須保障我在你的“行為”中獲利。典型的事例，如意大利行為藝術家曼佐尼(Piero Manzonl)的《100%純藝術家糞便》(1961年)，被當成頂級藝術品收藏在紐約現代藝術博物館。

1968年，以巴黎“五月風暴”為核心而形成的全球化反體制運動，主要以前衛藝術的形式——海報、标語、塗鴉創造了自己的形象，那些為自由而設計的革命海報，變成收藏家們急切搜羅的收藏項目，展示在紐約博物館的牆上。越是前衛的海報就越是批量複制．廉價出售。它們不再是自由傳播的免費媒介，革命性的“行動”沖擊被消解殆盡。

生前被批評家視之為“耶稣與薩滿的當代聯袂“的德國前衛藝術家博伊斯(Joseph Beuys)的全部行為藝術“道具“，被杜塞爾多夫的”博伊斯藝術紀念館”收藏。他倡言并踐行的“社會雕塑”觀念涵項，如綠色政治、直接民選、大學自治等至今仍是未遂的普遍社會理想，其遺存物卻成為以消費主義為價值依歸的文化代碼，資本對于藝術主體的客體化鑄壓機能，在上述個案中略見一斑。馬克思曾評論說，商品絕對沒有軀體．隻存在于一種形式化的交換行為中。

生産不僅把人當作商品．當作商品人、當作具有商品的規定的人生産出來：它依照這個規定把人當作既在精神上又在肉體上非人化的存在物生産出來。在商品的時間裡，疏離或反抗的“行為”，都可能被虛構成商品的專橫而不允分辨的“超驗價值”，而這種被特許的藝術等于商品大于交換價值的等式，又不斷填充了意識形态權威所必需的象征資源。

評判标準

行為藝術是以身體作為

媒介，通過某種行為方式或表演方式，以展示有針對性的文化觀念和美學态度的藝術。從形式上看，行為藝術是一種表演藝術，藝術家要把自己經過構思的行為展示出來。但不同于一般表演的是，行為藝術更注重行為在社會現場中的針對性──挑戰性、挑逗性和挑釁性，更注重藝術家自身在行為過程中的身心經曆和對于經曆的精神體會。

由于行為藝術是身體性的，所以它必然與人的生理、心理體驗有關。在行為藝術中，身體既是一種符号化的存在，又是一種過程性的存在。盡管每個人的身體都具有最真實、最具體的個别性，但從身體的誕生開始，人就被打上了社會、時代的烙印。身體及其動作既是生理和心理的實時反應，又是文化和經驗的必然結果。所以，身體的差異性也就包含着傳統與習俗，成為荷載文化身份也成為挑戰文化問題的代碼。可以說個人身體是精神最初的也是最後的歸宿，是藝術最初的也是最後的手段。

在對行為作品進行價值判斷的時候，有三個問題是應該加以甄别的：

其一，甚麼行為是藝術行為?

行為之所以成為藝術行為，是因為其具有藝術意義，而藝術意義的産生則在于日常行為的陌生化和反常行為的意圖化，也就是說，必須有日常行為的非日常化即意義化的轉換。同樣是打卡，一個公司職員的行為和台灣行為藝術家謝德慶的區别，就在于後者以每小時一次、連續一年的極端方式使之變得非日常化、變得反常、變得陌生化。而一個精神病人的反常行為則由于缺少針對性即意圖性，反而是作為病人的正常行為，與行為藝術家并不一樣。

其二，行為藝術的針對性何在?

人的行為在社會中發生，即便是自然行為，比如睡覺，也是有社會性的：和誰睡覺?睡在何處?睡得如何?等等。人的行為總是在一定的社會環境、社會曆史和社會規約中發生的，行為藝術正是在行為和環境、行為和曆史、行為和規約的相互關系中，敏感到精神意識的某種動向，使之作具有當下文化意義的鮮明呈現，從而讓人反省和審視自己建立起來卻又反過來壓制自己的異化現實。行為藝術不僅僅是關于行為的藝術，而且是關于行為規約的藝術，也因此而具有泛政治化傾向。其意義深淺取決于作為藝術的“行為”與社會環境、社會曆史、社會規約的關系如何。其觀念與行為的結合要達到睿智的、深刻的思維水平，必須有超越習慣、慣例和既有案例的難度。

其三，行為藝術有無道德界限?

道德是一個曆史概念，行為藝術經常挑戰既有道德制約而為精神尋找新的可能性。但精神之于道德的更新，是建立在一個基本出發點之上的，即個體精神需要不斷生長、發育、豐富、深化和升華。從這個意義上講，行為藝術是對人的愛護，是對人的行為自由特别是精神自由的向往。

自由對任何人來說都不是絕對的，其有限性在于一個人的自由祇能以他人的自由作為界限。因此行為藝術之所謂行為，不能是未經他人同意而傷害他人的行為。比如說你要做一個關于死屍标本的行為藝術，你就應該預先通知作品的參觀者，讓其有參觀或不參觀的自主選擇，以避免可能對他人的精神心理造成傷害。任何未經他人同意而傷害他人的行為，祇是有問題的行為，而絕不是甚麼行為藝術，即使打着藝術行為的幌子。藝術有突破曆史道德的無限可能性，但其最終的倫理邊界則在于對人的尊重，對生命、對他人身心的尊重。

中國形式

廓清以上問題，我們再來看中國大陸的行為藝術，就不至于在許多無謂的問題上糾纏不休了。

大陸行為藝術初起于八五時期“廈門達達”的藝術活動，至八九年北京現代藝術展可視第一階段。此一時期出現了不少藝術家包裹自身的東西，如魏光慶模拟卧軌自殺，其作品的抗議性在八九年後詩人海子在山海關卧軌自殺身亡後更值得加以追認。其實在八九年現代藝術展上，真正引起強烈反響的恰恰是行為藝術，如蕭魯槍擊電話亭、張念孵蛋、吳山專賣蝦以及至今匿名的假裝爆炸中國美術館等等。其中蕭魯的槍擊之所以影響巨大，原因是那一聲槍響，不僅擊碎了伊斯堤思式的電話亭，宣告了中國當代藝術挑戰歐美中心的必要性，而且作為一種巫術式的預言，揭示了中國政治專政的鐵血現實。

八九後藝術是中國大陸行為藝術尋求自身價值的轉型階段。如果說，八五時期的行為藝術主要是針對美術史既成話語的反傳統行為，以黃永砯在洗衣機中洗滌《中國美術史》和《西方現代美術簡史》為總結，那麼，八九後藝術之于行為，一開始就表現出廣泛的文化針對性。張隆首先在上海美術館完成了《蘋果的闡釋》，其作品以植物學、醫學、社會學、美學的種種方式處理蘋果，在《大不列颠百科全書》“蘋果”條目的朗誦聲和中國幼兒園互讓蘋果的兒歌聲中，作者以故作正經的方式解構了我們對于熟悉事物一本正經的集體認知。

這是大陸行為藝術中不太為人所知的優秀作品，也是第一次在官方美術館正式實施的行為藝術。無獨有偶，九十年代初期另一件令人振聾發聩的作品，是孔永謙一九九一年七月一日在北京實施的文化衫活動。“我是黨的一塊磚，哪裡需要哪裡搬”;“讀毛主席的書，聽毛主席的話，照毛主席的指示辦事”;“煩着哩，别理我”;“是上班還是練攤兒?”──這些話語印在公開出售的文化衫上，是一個真正的創舉。

在特定的時間、特定的地點針對特定的現實，其中國智慧的幽默與挑釁至今無人企及。這是政治波普中最為優秀的作品，長期被資本化的相關宣傳所遮蔽，是中國藝術批評的恥辱。這種出于話語權占有、功利性追求以及體制化妥協的批評闡釋，是今天必須加以反省的。

這裡祇指出兩個同樣被人忽視的重要史事：

一是一九九三年五月四日在上海華東師大圖書館舉辦的第三回中國當代藝術研究文獻展(裝置──環境──行為)，展出了一百多位藝術家的觀念藝術作品，其中專門剪輯了八九後行為藝術作品錄像帶，題為《媒體的變革》，收集了三十多位行為藝術家的作品，包括張隆、鄭國谷、宋冬、佟飙、朱發冬、邱志傑、成力、莊輝、新曆史小組等等。這些作品或者針對現代主義的終結，或者批判藝術市場的操縱，或者提示自我意識的迷失，或者反省集體話語的荒謬。從各個不同的方向表現出大陸行為藝術家對當代文化和中國社會的關注。九十年代伊始，大陸行為藝術就具有強烈的現實性和批判性。

二是世紀之交成都行為藝術群體的活動，以戴光郁為主要組織者，成都集結了一大批行為藝術家，除了居住于此的餘極、羅子丹、周斌、朱罡、劉成英、曾循、張華、尹曉峰等人，還有來自全國各地的藝術家溫善林、宋冬、邱志傑、尹秀珍、蒼鑫、張盛泉等等。不僅多次舉辦了“水的保衛者”大型行為藝術系列活動，而且前後有國内外藝術家上千件行為藝術作品在這裡完成。

正是長期持續的行為藝術改變了成都市民的文化意識，同時也推動了西南當代藝術的發展，并從中産生了不少至今執着于行為藝術的優秀藝術家，如羅子丹、周斌、戴光郁、何雲昌、朱發冬、李川、李勇等。成都也由此成為中國當代藝術的重鎮，成為西南當代藝術的策源地之一。

考察與之相關的行為藝術活動，産生了衆多優秀之作，如戴光郁《久已擱置的水指标》、尹秀珍《洗冰》、張盛泉《放生》、羅子丹《一半白領，一半農民》、周斌《神六》、朱發冬的《出售》、何雲昌的《出逃》、幸鑫的《托運》等等，這些作品以現實追詢和精神拷問的方式，給人帶來強烈、濃重而富有深度的感受性，其藝術傾向完全不同于世紀之交中國藝術界流行的玩世與調侃，無疑是中國當代藝術交響樂中的重音。行的玩世與調侃，無疑是中國當代藝術交響樂中的重音。

評價

在其作品《行為藝術：從未來派到現代派》（Performance Art: From Futurism to the Present）中，行為藝術學者羅斯李·哥德堡（RoseLee Goldberg）如是說：“行為藝術一直是一種直接對大衆進行呼籲的方式，通過使觀衆震驚，從而重新審視他們原有的藝術觀及其與文化之間的聯系。

相反地，民衆對媒體的興趣，尤其在20世紀80年代，起源于民衆對進入藝術世界的顯着欲望，這種‘進入’包括觀賞其典禮、其獨特的社團，以及藝術家們設計出的種種驚異（且通常非正統）的表演。

行為藝術作品既可以單人也可以群體完成，可含由表演者自創或協作完成的燈光、音效及視覺效果，表演地點可以是美術館、畫廊、或其他‘替代場所’劇院、咖啡館、酒吧、街角等等。與戲劇不同的是，在行為藝術表演中，表演者就是藝術家本人，偶爾會有一類似演員的角色，表演内容也罕有傳統結構或叙述方式。表演既可以是一系列密集的手勢，也可以是大尺度的視覺戲劇；既可以是自發的即興表演，也可以是經過數月排練的演出；持續時間可從幾分鐘到數小時不等，場次不限，有否劇本皆可。”