概述
表现说与再现说相对，关注了作家的内心世界与文学之间的关系，强调了创作主体的能动性和自主性。
表现说的文学观不仅重视主体和情感，而且突出了个性、天才、想象等因素在文学构成中的作用。同时，它又忽略了生活对文学的最终决定意义和文学对生活的依赖关系。中国古代的”诗言志“和”诗缘情“的理论正是这种文学观的体现。”表现说“的文学观在西方直到18世纪末随着浪漫主义运动的兴起，才对文学实践产生广泛的影响，主要代表人物是华兹华斯、柯勒律治、雪莱等人。
东方表现说
诗言志
《诗经》
“诗言志”是我国古代文论家对诗的本质特征的认识。《诗经》的作者关于作诗目的的叙述中就有“诗言志”这种观念的萌芽。作为一个理论术语提出来,最早大约是在《左传·襄公二十七年》记赵文子对叔向所说的“诗以言志”。后来“诗言志”的说法就更为普遍。《尚书·尧典》中记舜的话说:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”《庄子·天下篇》说:“诗以道志。”《荀子·儒效》篇云:“《诗》言是其志也。”
诗缘情
诗缘情：出自 陆机 的《 文赋 》“诗缘情而绮糜”，这是陆机对于文学体式风格而提出的文学批评理论，一是指诗歌因情感激动而作，二是强调诗歌整体上的美好。
西方表现说
认为艺术起源于己于人情感表现和交流的需要。代表人物：雪莱、列夫托尔斯泰、维隆、乔治科林伍德、苏珊朗格。
表现说无疑是关于艺术起源问题的最重要的理论之一。情感在推动艺术的发生和发展上有着不可忽视的动力作用，它从本质的角度体现出艺术一个方面的基本特征，因此，今天仍然有许多学者坚持从情感表现的意义上来分析和认识艺术。
首先，仅仅局限于“表现说”，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。其次，人类表现情感的方式是多样的，艺术之外的许多语言动作和表情都可以表现情感，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。
表现说的代表人物有意大利哲学家克罗齐、英国美学家科林伍德等，其影响波及西方近现代造型艺术以至20世纪世界造型艺术的发展。表现说与情感说有某些相似之处，但理论层面不同，哲学色彩更重。托尔斯泰更多地是从造型艺术实践经验出发界定造型艺术，而克罗齐等人对造型艺术的解释则完全是出自其主观唯心主义哲学思想体系。克罗齐在他的《美学原理》中主张：造型艺术是主观精神的产物，是直觉的创造，是造型艺术家“诸印象的表现”，是一种“心灵的活动”。
他说：“造型艺术是幻象或直觉”，“直觉只能来自情感，基于情感”，“造型艺术的直觉总是抒情的直觉。”他的理论核心是直觉，把直觉与表现、创造、造型艺术和美看成是一种东西，而直觉又是表象以下的，“毫不带理智的关系”，“也还未成为理性的概念”。
克罗齐在哲学上强调精神是唯一的实在，认为历史只是精神发展的过程，直觉是认识的唯一源泉，否认人能凭借感觉、理性和实践活动去认识世界。可以看出，他的非理性主义造型艺术直觉说；其实是从他的主观唯心主义哲学思想派生出来的。
法国反理性主义哲学家柏格森也是直觉主义的代表之一，其影响远远超出了哲学的范围，被认为是西方现代主义造型艺术的理论鼻祖。他的理论同克罗齐的理论有相似之处，也认为直觉即是创造，即是造型艺术。不过他认为直觉的境界是与上帝合而为一的境界，而“绵延”是自由的创造意志，其向上的运动创造精神，也创造生命的形式，物质只是“绵延”这种意志的结果。
英国美学家科林伍德则继承和发展了克罗齐的理论，把主观的表现看作是“真正造型艺术”的特征，是造型艺术的本质，否认技巧与目的，否认客观的再现。他和克罗齐一样，主张“表现活动”可以仅仅在造型艺术家的头脑中发生，认为“表现是种不需要技巧的活动”，“当一件造型艺术作品作为一种事物的创造仅仅在造型艺术家心灵中的时候，它已经被完美地创造出来了”。
科林伍德在其《造型艺术原理》一书中，有一段话系统地论述了造型艺术是种表现：“当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，他感到它在内心进行着，但是对于它的性质一无所知。处于此种状态的时候，关于他的情感他只能说：‘我感到……我不知道我感到的是什么。’他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为他的自我表现。”可以看出，科林伍德的表现是一种无意识的主体的情感表现，而他所谓的造型艺术就是“自我表现”。
20世纪西方一些现代主义造型艺术家接受了克罗齐、柏格森和科林伍德的表现说，主张造型艺术就是主观感觉、情感、心灵的表现。法国野兽派画家马蒂斯曾说：“我首先所企图达到的是表现”，“我的道路是不停止地寻找忠实临写以外的表现的可能性”，因为造型艺术就是一种表现，“它服务于表现造型艺术家内心的幻象。”②德国表现主义造型艺术家更是强调“自我表现”，强调直觉感受，强调主观创造，如克尔希奈说：“我的画幅是譬喻，不是模仿品。形式与色彩不是自身美，而是那些通过心灵的意志创造出来的才是美。”
“造型艺术的本质就是自我表现”这一说法，在30年代和”70年代末也被引进中国造型艺术界或被重新提起。这一说法有其合理的成份，也有特定历史时期的社会意义，但在理论上却是片面的。造型艺术创作中不可能没有作为创作主体的造型艺术家这个“我”（这一点，我们在下一章将作专门的论述）。
但如果把哲学上的“自我”表现作为造型艺术的本质来看，其理论上的错误就很明显了。“自我”本是德国18世纪主观唯心主义哲学家费希特的用语，他批判了康德哲学中的唯物主义成分，否认有所谓“自在之物”的存在，认为世界上只有“我”，“自我”是唯一的实在，是万能的创造力量，这种力量创造一切，创造整个客观世界。费希特的“自我”是认识的主体，又是意志或活动的主体，“自我”为了活动，就设定或创造了跟自身对立的障。
碍物——“非我”，即自然界或客观世界。他认为“非我”为“自我”所设定，即是说，客体是主体所建立或创造的。费希特的这套理论，是主观唯心主义哲学达于极端的“唯我论”，即认为世界上只有“我”是存在的，其他一切都是“我”的表象或“我”的主观意志所创造的。把这种“唯我论”引入造型艺术理论，就必然要否认造型艺术与外界事物或社会生活的关系，而主张造型艺术只是“自我”的表现，是“我”的意志、意识、感觉或情感的表现。
其他
巫术说
认为艺术起源于原始民族的巫术仪式活动。
这是在近现代西方学术界最具影响的一种理论。这个学说最早由英国人类学家爱德华·泰勒提出。他在《原始文化》一书中，最早提出艺术起源于“巫术”的理论主张。
巫术活动所创造的艺术具有双重的意义，它既能够增加巫术效果的气氛、情绪与形象的逼真，同时又能够使这种模仿的外观创造及情绪渲染将人们带人一种幻觉真实，从而导引出一种愉快的感觉，最终又使之转化为审美愉快，在人类发展的早期阶段，确实存在着这样一个巫术与艺术难分难解的阶段。没有这样一个阶段，纯粹审美意义上的艺术是难以发生的。
巫术作为艺术发生的根本原因也是不妥的。并不是所有的原始艺术都与巫术有关。
劳动说
认为艺术产生的根本动力和原因在于人类的实践活动，尤其是占主导地位的物质生产实践活动。
马克斯·德索在《美学与艺术理论》中认为，最早的歌是劳动的歌。柯斯文在《原始文化史纲》中说，“各种原始艺术所有观念形态之共同的根源是劳动，是人们的劳动实践”。
审美意识最初是依附在劳动成果之上的一种精神价值，当人类对这种精神价值的需求已不能从劳动及其成果中获得满足时，便开始专门为满足人们的审美需求去创作和表现。这样，纯粹的、具有独立审美意义的艺术便产生了。
人们把劳动看作艺术发生的主要原因，还在于人类的劳动实践活动与原始艺术有着最直接的联系。首先，劳动是原始艺术最主要的表现对象。劳动过程、劳动工具、劳动成果，均成为史前艺术表现的题材和内容。其次，史前艺术在内容与形式带有明显的劳动生产活动的印记。史前大量的岩画表明，绝大部分都离不开对动物的表现，比如野牛、野猪、野马、鹿、大象等，这些都是原始人狩猎的对象，是他们主要的食物来源，因而他们才能够对这些动物把握得相当准确，神情备至。
如果说艺术起源于劳动是唯一正确的理论，也并不科学。劳动是人类社会生活最重要的组成部分，但却不是社会生活的全部，劳动以外的其他社会生活的内容，如战争、情爱、休息、衣食住行等，也均与艺术的发生有着密切的联系。
