人物生平
羅伯特·布列松生于法國多姆山省，早年曾學習繪畫，二次大戰時成為戰俘一年，其間接觸了電影膠卷，引發了對電影的興趣。1933年轉入電影界。二戰期間被關入德國集中營，在那裡認識勃裡克柏傑主教，離開集中營後受主教所托拍攝以貝達尼修女院為背景的劇情長片《罪惡天使》，從此确立其以哲學性、天主教思想為主題的電影風格。
他個性孤高，作品少而精，風格簡約，題材喜将文學名家的作品作重新诠釋，關注枝節，喜歡采用非職業演員，對精神世界的孤獨和超越做沉思性探索。他的美學信念是用電影将音樂和繪畫融為一體，而不是戲劇和攝影。
1951年開始執導電影。其首部作品《鄉村牧師日記》就成功揚威威尼斯影展；1956年拍攝的《死囚越獄》也獲得了康城影展獎項。到80年代共拍成包括《聖女貞德受難》、《夢想者四夜》等14部經典名作。他所撰寫的《電影書寫劄記》一書，則使他高居電影史殿堂的寶座。
電影理論
《電影書寫劄記》是布烈松唯一的着作，輯錄了自1950年起至1974年止，他對“電影書寫”所進行的充滿想像力的深遂反思。他談模特兒、演技、目光、聲音、說話、自動性、真與假，他談的不僅限于電影藝術，而是可引申至人生這一創造活動。他的反思已經由技進乎道，對于顯隐、收放、增減、予取、遠近之道，多有精辟提示，也為我們揭示預知、等待、邂逅、誘導、親近的藝術。有人說布列松談的是電影倫理學，其意大抵在此。
電影風格
布列松是吟詠人類苦難的詩人。從1945年《布勞涅森林的女人們》，到1950年《鄉村牧師日記》，再到1983年痛斥拜物主義的收山之作《錢》，布列松影片中的人物永遠在靈魂深處接受苦難的挑戰，無論是死囚、扒手和罪人，還是聖女貞德和法官。受苦受難不是忍受折磨，而是不甘屈服命運。布列松說，沒有獻身精神，不抛棄利己主義，人的靈魂就不得安甯。他在主人公身上尋找贖罪的希望，從而，拯救人的靈魂成為布列松影片的主題。
1950年的影片《鄉村牧師日記》在電影史上的意義在于它為文學作品的電影改編方式提供了獨特的範例，具有劃時代的意義。根據法國作者貝爾納諾斯（1888～1948）的日記體同名原着改編而成，以冷峻的筆調塑造了一個近乎耶稣基督忍辱負重自我犧牲的殉道者形象，表現了忠于神職的鄉村牧師日月如斯的磨難和憂慮，揭示了内心的搏鬥，對人生使命的懷疑和愛的本能，頌揚人類的精神價值是這部作品的基調。
1974年的影片《武士蘭士諾》，布烈松借古喻今之作，根據亞瑟國王手下的圓桌武士尋找聖杯而改編的故事，曾獲1974年戛納電影節國際影評人大獎。布烈松通過中古時期的俠義和愚忠精神，對當時身處社會的功利主義和道德淪喪進行了尖銳的批判和諷刺。故事講得很有中國古代俠義英雄的味道，将家國大義淩駕于個人情感之上，小義需承讓于大義。但是英雄卻終不為世人所理解，布烈松一貫的贖罪母題在本片中得到升華。
布列松的電影語言嚴酷冷峻，充滿哥特式的苦行主義色彩，既無布努艾爾的嘲諷和幽默，亦無伯格曼的苦澀與同情。影片舍棄了激情和戲劇性元素。無情節的故事中凝聚了無數細小事件。外部世界的元素和故事的發展都是虛設的背景，幾近空蕩的環境描寫凸顯了精神的内容。在不同尋常的空空蕩蕩的世界中，無靈性的光秃秃物件獲得明顯可感的時間維度，如一潭死水般凝滞的時間渲染了惱人的空虛感。布列松的影片是純粹派藝術的絕唱。
他的影片常常運用特殊的修辭手段——重複。反複再三而全無修飾的沉悶細節、令人壓抑的單調感和重複手法産生的儀式感，強化了物象與精神的聯系。所以，蘇珊·桑塔格（近代西方最引人注目的美國著名作家、評論家）說：“布萊松的影片呈現了‘靈魂的實體’”。
電影成就
法國電影新浪潮
布列松在法國電影新浪潮創始人中有着很高的地位。他被看做是與亞曆山大·阿斯特魯克（Alexandre Astruc）和安德烈·巴贊（AndréBazin）齊名的現代電影理論奠基者，這套理論對法國電影新浪潮産生了深刻的影響。新浪潮先驅把布列松譽為這場電影運動的榜樣人物。
電影作品
1934，《公共事務》
1943，《罪惡天使》
1945，《布勞涅森林的女人們》
1951，《鄉村牧師日記》
1956，《死囚越獄》
1959，《扒手》
1962，《聖女貞德受難》
1966，《驢子巴特薩》
1967，《穆謝特》
1969，《溫柔女子》
1972，《夢想者四夜》
1974，《武士蘭士諾》
1977，《很可能是魔鬼》
1983，《錢》
獲獎情況
1983
第36屆戛納電影節主競賽單元金棕榈獎（提名）《錢》
第36屆戛納電影節主競賽單元最佳導演《錢》
1974
第27屆戛納電影節費比西獎Parallel Section《武士蘭士諾》
1967
第20屆戛納電影節主競賽單元金棕榈獎（提名）《穆謝特》
第20屆戛納電影節OCIC Award《穆謝特》
1962
第15屆戛納電影節主競賽單元金棕榈獎（提名）《聖女貞德的審判》
第15屆戛納電影節主競賽單元評審團特别獎《聖女貞德的審判》
第15屆戛納電影節OCIC Award《聖女貞德的審判》
1957
第10屆戛納電影節主競賽單元金棕榈獎（提名）《死囚越獄》
第10屆戛納電影節主競賽單元最佳導演《死囚越獄》
藝術特點
總體概括
他的“電影學”是一種高度風格化的體系，他企圖用電影表達生存境況中那些無法用正常手段表達的東西——人物内心的運動、人類靈魂的精要軌迹。為達此目的，他在電影中排斥所有他認為是虛假和不必要的成分，大量剝除現實到僅剩下精髓的程度。手法的經濟是他終生孜孜以求的事情。他自己說：“當一隻小提琴足夠的時候，就不要用兩隻……人們不是通過加法來創造，而是通過減法。”
然而籍此稱他為“極少主義者”卻是不恰當的，這隻能把他高度發展和複雜的風格歸結為靈巧和膚淺。他的“極少主義”最終獲得的是“極多的”豐富。在《鄉村牧師的日記》和《巴爾塔紮爾的奇遇》中貧瘠的自然、《一個死刑犯的越獄》和《金錢》中空蕩蕩的牢房、走廊和庭院加強了主人公生存境地的隔絕感，有助于觀衆把目光聚焦在他們的内心鬥争上。《一個死刑犯的越獄》末尾通過鞠斯特和芳婷攀過天窗、沿着監獄高牆爬行的戲劇性的明暗對比，創造了他們内心鬥争的緊張而強有力的隐喻。
畫面語言
布烈松善于運用一成不變、單調貧乏、強調象征意義的畫面語言，讓一個物品、一張人臉、一個手勢獨立表達意義，用生活素材來表現觀念。在他的影片中，人物視線非常重要，觀衆可以跟随主人公們的視線變換和它們的關系來完成對叙事的掌握。對布勒松來說，“剪輯一部電影就意味着通過角色們的眼睛來連接彼此和周圍的事物”。
模糊不清的時空
布烈松影片中的時空往往模糊不清，我們無從判斷牧師的村莊和住地離教堂究竟有多遠。我們也沒有看到芳婷牢房的全貌——有豐富的特寫展示着它的局部：門、窗、天窗等等，因為它們才是主人公最關心的。時間的流逝是主觀的，在《鄉村牧師的日記》這部回避不了時間序列的影片中，它們由主人公生命中的一系列重要事件來标定。經常是這樣：“教義問答班結束地比我預想的晚”等等。
聲音
聲音也是布烈松達到叙事簡潔目的的重要元素。他大量采用“直接音響”來擴展叙事維度，應用畫外音來減少視覺對人們的誤導。有意思的是，第一人稱的旁白告訴我們的，常常就是它們所叙述的情景，這種聲音和畫面的謹慎重疊很好地強調了某個動作或細節的重要性，建立了某種叙事節奏感。
豐富的人性
演員為“原型”所替代——他就是這樣稱呼他們的。特殊的格言和缺乏演員的自由排斥了誇張和意圖。它們與壓縮的背景一起，突出地顯示了人物角色的根本性的被囚禁的問題。布烈松在實踐自己的“電影學”時并不是冷漠的。他的影片揭示了非常豐富的人性，可以說是真正二十世紀的寫照。影片的中心都放在這樣一個嚴肅的主題上：“逃出來，如何逃出來，在肉體上和在精神上逃出來”——這是羅貝爾.布萊松影片中角色們的一個永恒主題。
反抗性人物
他們都有這種對反抗性人物的嗜好，從《貞德》到《也許是魔鬼》中的自尋短見的少年，或者是《金錢》中的送柴油的司機。囚禁同樣也可以由羅貝爾.布萊松所稱為的“裂變”來解釋，也就是說用剪輯來實現身體或世界的各個部分的分離，然後再用其它方式将它們組合起來（在《扒手》裡從一手到另一手的連接）。這些生活在邊緣的人物與社會産生對抗，他們自己内心深處同時還要與邪惡鬥争。這種内心的張力來自悲憫，來自對小人物徹骨的同情，也來自他自己曾經遭受的德國集中營的非人道境遇。
電影節參賽
以下記錄布列松參賽歐洲三大國際電影節主競賽單元詳情：
戛納：死囚越獄（1957）、聖女貞德的審判（1962）、穆謝特（1967）、錢（1983）
柏林：扒手（1960）、夢想者四夜（1971）、很可能是魔鬼（1977）
威尼斯：鄉村牧師日記（1951）、驢子巴特薩（1966）
經典賞析
關于羅伯特·布列松和《扒手》
第一，布列松并不是為廣大影迷所熟知的電影大師，很多影青也隻聞其名，不見其電影，這也是可預見的，對于大多數人來說，布列松這樣的大師總是意味着觀影時一頓美美的睡眠。但是布列松在電影界内卻是很多名家的偶像，其中評價他的最有名的話莫過于呂克·戈達爾：“布列松之于法國電影，正如莫紮特之于奧地利音樂，陀思妥耶夫斯基之于俄國文學。”評價之高可見一斑。
第二，布列松的電影難見“技巧”，即一般傳統上的視覺技巧，而且布列松的一些電影都是使用了大段畫外音，這樣，使很多人感覺到“悶”，甚至是“很難看”。
這部影片是布列松極簡主義的最高藝術成就，他的切換總是不多餘也不缺乏，冷峻的剪輯沒有突出絲毫的感情，這就是布列松想要的。但是冷峻不代表沒有節奏，布列松的光聲是擁有節奏的，譬如開頭在賽馬場。
而在《扒手》中，還有一大神韻，即演員，我認為，在這點上，布列松可稱為最偉大導演。
布列松從來都隻用非職業演員，但是，那些人在影片中的神采卻是任何職業演員達不到的。真實是布列松一直所堅持的，他根據角色選擇了演員，給了他們大緻的劇本，照後來那些業餘演員所說：“我從來不知道自己會成為《扒手》中的演員，布列松選擇我時就給了我一種難以言狀的力。”布列松從不給演員說他自己的感覺，他讓演員記住了大緻的故事，就把他們放在環境中演，當演員不知所措時，他對演員唯一的建議是“或許你可以這麼說。”
我們看一部電影，到底該怎麼看才認定其是好電影？看故事？看明星？看特效？都不是，我們需要看導演他怎麼來講他所要講述的這個故事，這才是體現導演作用的地方。同樣我們還要看電影的光，聲和時空，這是電影最基本的四大元素，如何利用這四大元素也成為導演能力所體現的标杆。《扒手》明顯做到了導演想表達的最好。
