曹禺:中國戲劇男教育家-中文百科頻道

社會評價

劇本創作

1926年曹禺的處女作《今宵酒醒何處》問世。1934年寫就《雷雨》在中國現代話劇史上具有極其重大的意義，它被公認為是中國現代話劇真正成熟的标志。之後，1936年曹禺發表《日出》、1937年發表《原野》，1938年發表《黑字二十八》（又名《全民總動員》，與宋之的合作），1939年發表獨幕劇《正在想》，1940年發表《蛻變》，直至1941年《北京人》完成。

短短幾年時間，曹禺的創作水準不論從思想上還是從藝術上看，都已經達到了相當成熟的境界。尤其是被譽為“四大名劇”的《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，其藝術功力所達到的境界，迄今為止，尚無人能超越，而彼時他僅有31歲。

1942年曹禺将巴金的小說《家》改編為話劇，風格與《北京人》頗有相通處。

此後，他所寫的獨幕劇《鍍金》，《橋》（未完成），以及解放後寫的《明朗的天》（1954）、《膽劍篇》（1961，與梅阡、于是之合作，曹禺執筆）和《王昭君》（1978）等劇，其藝術魅力大不如前，這是大家所公認的一個事實。

才思衰退

有許多學者認為，曹禺藝術創造力的衰退主要在于解放後受困于行政事務，加上無休止的政治運動的幹擾，使他無法集中精力從事創作，因此，1949年成為他創作生涯的重要轉折點。學界一般趨向于認為曹禺藝術創作進入衰退期是在1949年之後。事實上，自從《北京人》之後，曹禺的創作就已經開始呈現出走下坡路的迹象，具有強大藝術感染力的原創性作品已不複出現，人們多年後依然津津樂道的還是他前期所寫的“四大名劇”。

為何曹禺在短短數年内能以令人驚歎的速度在文壇迅速崛起，而後又在正當盛年之時其藝術創造力很快下滑。曹禺前期劇作的原創性和生命力究竟在哪裡?是哪些因素賦予這些劇作如此旺盛而持久的生命力?曹禺後期劇作的生命力為何迅速衰退?導緻他衰退的根本原因是什麼?這是諸多研究者在反複探究的問題。

曹禺的迅速崛起主要得益于他站在人類的高度去看待和表現人的生存困境，他是用一種人類所共同擁有的心靈語言去講述人的不幸遭遇，以一種深廣的悲憫情懷來看待人的痛苦。他的立足點，他的悲憫情懷，讓不同的時代、不同的階級、不同的民族都能深切理解并産生強烈共鳴。

而曹禺創作生命力的衰退，與其說是他被困于行政事務與政治運動的結果，不如說是他前期的作品在當時中國特殊的社會語境中被廣泛誤讀的結果。尤其是當時過分強調切近時勢的文學批評理論，對曹禺産生了巨大影響。曹禺劇作中凡是與時勢相切合的内容受到評論界的高度贊揚，與時勢相對有距離的内容則大受攻擊。

這些誤讀所形成的強有力的社會輿論最終使曹禺對自己的創作方向産生了誤解，并由此導緻他的創造力偏離了自己所熟悉的軌道而進入了他人設定的軌道。也可以說，正是始于三四十年代并持續到新中國成立後相當長的時期内占據社會主導話語的意識形态化的文學批評，使曹禺極富原創性的創作受到了嚴格的制約而無法自由發展。

兼職所累

人一旦成名，時間就不再是自己的了，各種職務和活動紛紛找上門。當年的戲劇大師曹禺，也遇到過這樣的困擾。

20世紀30年代，曹禺就成為中國文壇一顆璀璨的新星。年僅二十幾歲的他，在短短五年時間裡，接連向社會奉獻出《雷雨》《日出》《原野》三部恢弘巨作，名噪一時。

青年時代的曹禺，有著他筆下的周沖式的純真和熱情，痛恨舊世界，追求新世界的曙光。

1949年新中國成立前夕，曹禺覺得他向往的新世界已經到來，衷心地希望能為新中國的建設貢獻自己的全部力量。他懷著滿腔熱情，和新政協的各位委員一道，參與并迎來了中華人民共和國的建立。新中國成立後，他繼續參與全國政協的工作，負責對外文化交流，全心全意地去完成分配給他的工作，包括那些他不熟悉、不會做的事情。

據北京市檔案館保存的1955年11月29日《全國文聯收集的曹禺、老舍的兼職和社會活動的情況和意見》顯示，曹禺當時共兼有十五份職務，分别是：

一、全國人大會代表；二、北京市人大代表；三、北京市人民委員會委員；四、“和大”委員；五、中緬友協理事；六、全國文聯委員；七、中國戲劇家協會理事；八、北京市文聯副主席；九、中國作家協會理事；

1950-1960年勞模名錄曹禺職務是人藝院長

十、中國作家協會工作委員會委員；十一、中國作家協會創作委員會委員；十二、中國作家協會劇本組幹事；十三、《劇本》月刊編委；十四、中央戲劇學院副院長；十五、北京市人民藝術劇院院長。

如此多的兼職，讓曹禺叫苦不叠：雖然自己有熱情，但一個人的精力畢竟有限，體力上吃不消，也沒有時間從事自己最愛的戲劇創作了。他抱怨說：“每天忙于開會、宴會、送往迎來。忙倒是忙，可是忙了一天之後覺得并沒有真正做什麼事，老這樣下去，可能會習慣這種不動腦筋的生活，那可就糟了。”“現在覺得真是缺乏生活，不隻是工農兵的生活不知道，知識分子的生活也離得很遠。寫自己倒還可以，可是自己的生活内容也隻是開會。”“國慶節前後幾乎在飛機場跑了兩個月。一年有三關：‘五一’‘十一’和過新年，報刊都找我寫文章，相隔隻幾個月的時間，也沒有什麼新鮮感覺，很苦惱，可以找些新的人寫，不要老找那麼幾個人寫。”

對于自己衆多的兼職，曹禺的意見是：第一、二、三項職務是作為一個公民不可推卸的責任，應該兼任；第四、五、六項職務具體工作不多，可以兼任；第七、八、九項職務，也可以兼任；第十至第十五這六項職務希望不兼任，特别是第十四、十五兩項堅決不願再兼任。

針對這次全國文聯收集的知識分子們的情況，知識分子社會活動過多和兼職過多問題小組于當年12月在《關于解決在黨外科學家、教授、醫生、作家、藝術家中一部分人社會活動過多和兼職過多問題的意見》中給出了相應的意見，認為他們參加一些必要的社會活動，擔負一定的兼職是必要的，對國家和個人都有很大的好處。但是，兼職過多的情況确實不合理，有必要采取措施給他們減負，使他們能夠集中主要精力和時間從事專業工作。

而解決的辦法，是采取統一安排、區别對待，在自願的基礎上實行逐步調整的方針。

然而能者多勞，曹禺依然竭盡全力做著占去他三分之一時間的北京人民藝術劇院工作和占去他三分之一時間的中央戲劇學院工作。

久而久之，做那些本來不必去做的事情也就成了曹禺的習慣。晚年時的曹禺，外界活動還是不斷。據曹禺的女兒萬方回憶，他經常是上午一個活動、下午一個活動，晚上還要觀摩看戲，日日如此。每天回家後，曹禺已是筋疲力盡，根本不可能寫作。

同時，參與這麼多活動，曹禺自己也深感矛盾、痛苦和悔恨。他是多麼希望自己每天能有四個小時的時間寫作，但希望往往落空。真要有時間，那也是他因病住到醫院裡去了。他總想寫出一個“大東西”，隻可惜，由于之前經曆的政治風波、個人狀态變化等各種原因，加上沒有充裕的、完整的寫作時間，曹禺最終沒能再寫出一個“大東西”，令人唏噓。

晚年遺憾

曹禺是一位世界級的劇作家，然而，從1949年新中國建立到1996年曹禺去世，在長達47年的時間裡，曹禺卻僅寫出《明朗的天》《膽劍篇》（與梅阡、于是之合作）《王昭君》3個劇本。這究竟是什麼原因造成的？是社會環境所緻？是曹禺本人的思路枯竭？還是由于更多的原因？許多人在探讨這個問題。曹禺本人也在不斷思考，不斷反省。到了晚年，雖然受到了世人的推崇，社會地位和生活水平都非常高，但他的内心卻非常痛苦。

一個作家，如果寫不出好的作品，那麼，這個作家将是一個什麼樣的狀态？尤其對于曹禺這樣一個特别敏感的作家。

他複出後，很快被加上越來越多的頭銜，參加各種各樣的社會活動。面對這些社會活動，一方面曹禺心裡明白這是在耗費自己的生命，另一方面他又喜歡參加這些社會活動。每每一接到邀請的電話，他就來了精神；而在活動結束，他回家後又極為疲憊，有一種說不出的沮喪。

他在矛盾中生活著，又不停地反省自己。他對女兒萬方說：“一天到晚瞎敷衍，說點這個說點那個，就是混蛋呗！沒法子。”“我現在的腦子是空空洞洞，一無所有呀！”“告訴你，每個人都有一本賬，我寫不出東西是我自己的賬。你别為我苦惱，你苦你的惱吧！”女兒萬方已習慣了父親自己罵自己，她覺得“痛苦是父親的天性”。但寫不出作品，是曹禺最深層的痛苦。他曾忍不住對萬方說：“小方子，你逼我吧，不逼不行啊！我要寫東西，非寫不可！”

他在内心裡抗争著，他也付諸行動，到處搜尋材料，許多次半夜起來，一寫就是三四個小時。他拟了許多提綱，想了許多計劃，也寫了不少文字，但往往寫好的東西又被曹禺撕掉，他覺得不成樣子。在這樣寫不出作品的情況下，曹禺又去不停地參加社會活動，用社會工作來填充時間。但這樣過後，他的内心就更痛苦了。

曹禺最後幾年的時光是在病床上度過的。他擺脫了社會活動的幹擾，可以靜下心來好好寫他的作品了，可身體卻不行了。但曹禺仍在努力著，他雖然再沒有寫出完整的巨著，卻也在好幾個本子上寫了很多的文字。有一個《黑店》的劇本，他已拟下了提綱，寫下了一個個人物和一場場對話。還有《外面下著雨》《嶽父》等劇本，都已拟出了提綱。他的思維還是非常活躍，萬方在回憶文章中提到：“他（曹禺）還想寫‘鬥戰勝佛’孫悟空的戲，寫如來。

其中還出了一個大學者，孫猴子向他讨教，而發現大學者的腦袋和心都空空如也，孫猴兒感歎：怪不得他這樣神氣，四大皆空他就占了兩空，頭空心空，做了一生萬事通，善哉善哉！我要拜他為師。”

1996年12月13日淩晨3點鐘，曹禺靜靜地離去了。他帶著許多構思、許多“寶貝”離開了我們。他生命的最後時光，仍在抗争，仍在奮鬥。他是值得我們永遠懷念的。

藝術特色

戲劇結構

矛盾沖突是曹禺戲劇結構的核心，曹禺早期戲劇的結構設置緊緊圍繞矛盾沖突展開，沖突多變且因劇而宜。在多變戲劇沖突下，曹禺早期劇作有共同的精神内質的，即對原始野性的讴歌贊美。如《原野》中描繪的原始的美，仇虎在原始森林中奔跑，“大地輕輕地呼吸著，巨樹還那麼嚴肅，險惡地伫立當中。”

但是，對原始野性的讴歌贊美在曹禺後期劇作中退卻消失，戲劇沖突也随之匮乏。而其劇作的整體結構模式則是由鎖閉世界和旁逸而出的新世界構成。曹禺以“家”作為鎖閉世界的表達方式，而以“出走”作為走出鎖閉世界、尋到新世界的手段。其早期劇作結構模式的發展過程正是新世界逐步戰勝鎖閉世界的過程，這一過程生動的體現在裡《雷雨》到《北京人》的創作過程中，《雷雨》是封閉式的代表作，而後的《日出》、《原野》則開始體現在封閉世界縫隙中尋找新世界，随著鎖閉世界的崩潰，新世界成為豐體結構模式。

同時曹禺善于化用戲劇情，情節是戲劇結構的重要因素。劇作構思首要來自對生活素材、印象的重新組合，但是，對固有戲劇情節化用、重構和再創造也是劇作構思的一重要來源。曹禺劇作的諸多情節正是來自對中外戲劇情節的化用和重構。

戲劇情節的化用是曹禺劇作結構的一大特色。劇作結構的詩化則是曹禺戲劇的另一大特點。追求詩性是中國現代話劇的發展方向，曹禺曾說過《北京人》是他當詩來寫的，而另一部劇作《雷雨》雖然并非有意為之，依然存在濃厚的詩意，這使得《雷雨》的環境氛圍描寫顯得異常郁悶但是極富深意。在中國傳統文化浸染與西方戲劇的借鑒下，曹禺注重詩意與劇作結合，取得了很高成就。曹禺劇作結構的詩化主要體現于語言和戲劇性情境。

語言風格

曹禺的戲劇語言極具特色，從而使得他在處理戲劇沖突當中，能深入劇中人的内心世界，或則表現人物與人物之間的心靈交鋒，或則刻畫劇中人内心的自我交戰。表面的争執、外部的沖突都包蘊著劇中人的内心交戰。一切外在的沖突、争辯與日常生活場景，都是為了醞釀、激發與表現内心沖突。

語言個性鮮明的性格化是優秀戲劇的一大特色，同時也是曹禺戲劇的一大特點，曹禺筆下的人物個性化語言，非常突出。如《日出》中李石清：“你簡直就是個大廢物”，這個世界不是替你這樣的人預備的。”寥寥數字，充分地暴露了李石清陰險卑劣、殘忍無情、無恥的思想性格。《日出》中這樣的幾乎沒有特别拗口的台詞，做到了通俗易懂，精練深刻。而且，台詞裡充滿了精妙的停頓和省略，使觀衆随著劇情的發展完全進入台詞所創設的情景中。

戲劇語言的動作性指劇中人物不僅表現出在說話，而且出表現人物自身的心理活動、思想感情，它是和手勢、表情、形體動作結合在一起的`，推動著劇情的發展。而曹禺的語言恰巧也有富于感染力的動作性，如《原野》第三幕仇虎在森林中逃跑的幻覺描寫，曹禺别開生面地展示了仇虎的内心悲劇沖突，重現了他所遭受的種種不公，他在種種幻覺糾纏下拼命掙紮、苦鬥，反抗意志愈益頑強。

另外蘊含著豐富的潛台詞也是曹禺慣用的手法，在《雷雨》中，優秀的潛台詞比比皆是如：大海打周萍時所說的“你準備好了?”就是指你是準備好跑了呢?還是準備好挨打了呢?

曹禺的語言也是抒情、詩意的。曹禺在創作中運用了一些詩的語言技法如比喻、象征、含蓄等的綜合運用，使他的戲劇語言具有濃厚的抒情性。在劇本中，曹禺喜歡對他所描繪的人物進行外貌、性格和身世的具體描述，對人物生活的場景作祥細的說明和描繪。這種語言如同叙事詩一般，具有濃厚的抒情性。那象詩一樣的語言，具有濃厚的抒情性，意蘊深厚，發人深思，耐人尋味，達到情景交融的藝術效果。曹禺決不是孤立地、靜止地撰寫人物台詞，而是讓人物身臨其境地講話，将刻劃人物内心活動的台詞同舞台效果、布景的描繪緊緊地聯系在一起，産生強烈的戲劇效果。

《雷雨》便是是當做詩來寫的，其中的許多台詞準确地展現了人物的性格，抒發了人物的内心情感。繁漪是一個“五四”以後的資産階級女性，聰明、美麗，有追求自由和愛情的要求;但任性而脆弱，熱情而孤獨，飽受精神折磨，渴望擺脫自己的處境而又隻能屈從這樣的處境，正象作者所說，她陷入了“一口殘酷的井”。

繁漪在第二幕中那段著名的獨白，簡直就是一首貯滿憤懑與渴望：熱極了，悶極了，這裡真是再也不能住的。我希望我今天變成火山的口、熱烈烈地冒一次，什麼我都燒個幹淨，當時我就再掉在冰川裡，凍成死灰，一生隻熱熱地燒一次，也就算夠了。我過去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什麼我都預備好了，來吧，恨我的人，來吧，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都來吧，我在等候著你們。繁漪在“宇宙殘酷的井裡”拼死攀援的艱辛與焦灼、壓抑與煩悶，“愛起你來像一團火”，“恨起你來也像一團火”的熾烈陰鸷的個性也都熔鑄在這詩裡。

人物評價

趙樸初：“藝海誨人曾見雷鳴四海，文章華國長如日出東方。”

胡絜青：“戲劇音容炳後世，終生浩氣反帝封。”

《大公報》文藝獎審查委員會：“他由我們這腐爛社會層裡雕塑出那麼些有血有肉的人物，責貶繼之以撫愛，真像我們這時代突然來了一位攝魂者。在題材的選擇，劇情的支配，以及背景的運用上，都顯示著他浩大的氣魄、這一切都因為他是一位自覺的藝術者，不尚熱鬧，卻精幹調遣，能夠透視舞台效果。”

孫慶升：“文明戲的觀衆，愛美劇的業餘演員，左翼劇動影響下的劇作家”

朱棟霖：“中國現代戲劇的奠基人。”

餘秋雨：“曹禺作為一位戲劇大師，不僅是中國話劇藝術的奠基者，而且是20世紀世界話劇藝術發展的一個傑出代表。”

于是之：“他是劇作家，更是一位詩人，一位現實主義的戲劇詩人。他的作品情理交融，詩意濃郁，鮮明地表現出在追求戲劇的詩的境界。”

人物影響

文藝影響

曹禺在把歐洲近代戲劇的寫作技巧運用于中國的話劇創作，表現中國社會現實方面；在塑造鮮明獨特的人物形象，特别是女性形象方面；在使劇本富于激情和詩意，特别是悲劇藝術的建樹方面；在把生活中的口語加工成文學語言，使對話藝術趨向完美方面，以及在使劇本同時具有可讀性和可演性等方面，都取得了重大的成就。他的《雷雨》的出現昭示著中國有了第一部可與外國經典戲劇比肩的作品。

曹禺的作品不僅在國内不斷出版和上演，受到讀者和觀衆的歡迎，一些劇作已被譯成日、俄、英等文字出版，并在許多國家上演，也受到國外讀者和觀衆的好評，并因此在國内外産生了深厚的影響。

曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》等經典劇作，使中國現代話劇劇場藝術得以确立，并在中國的觀衆中紮根，使中國的現代話劇由此走向成熟。曹禺既是現代話劇真正意義上的奠基人，也是現代話劇藝術的一座高峰，他的劇作影響、培養了幾代中國劇作者、導演、演員，在中國現代話劇整體面貌上打上了自己的印記。

教育影響

曹禺作為卓越的戲劇教育家，為推動我國文學藝術事業和戲劇事業的繁榮發展所建立的不朽功勳。1936年至1941年，曹禺在中國第一所國立劇校任教6年，為我國培養了一批又一批戲劇專門人才。解放後，曹禺長期兼任中央戲劇學院負責人，一直關心中戲的教育與建設，熱情鼓勵和支持藝術學子的追求和創新。

人物紀念

潛江故居

潛江故居也是曹禺紀念館所在地，坐落于湖北省潛江市風景優美的曹禺公園内，該故居曹禺幼年和青少年時期生活居住的地方。紀念館的前身為創建于1989年的潛江市曹禺著作陳列館，2013年相關部門整合資源修建了曹禺紀念館。

天津故居

曹禺天津故居位于天津市河北區民主道東側。是一棟坐東朝西，磚木結構的二層小樓，始建于清末。2008年被天津市政府列為重點文物保護單位。

作品一覽

主要創作

1942年曹禺将巴金的小說《家》改編為話劇，風格與《北京人》頗有相通處。

此後，他所寫的獨幕劇《鍍金》，《橋》（未完成），以及解放後寫的《明朗的天》（1954）、《膽劍篇》（1961，與梅阡、于是之合作，曹禺執筆）和《王昭君》（1978）等劇。

著作書目

[著作書目]雷雨（劇本）1933，文生

日出（劇本）1936，文生

原野（劇本）1937，文生

編劇術（理論）1940，正中

黑字二十八（劇本）與宋之的合著，1940，正中

蛻變（劇本）1940，商務

正在想（劇本）1940，文生

北京人（劇本）1941，文生

家（劇本）1942，文生豔陽天（電影劇本）1948，文生

曹禺劇本選1949，文生

明朗的天（劇本）1956，人文

迎春集（散文）1958，北京膽劍篇（劇本）與梅阡、于是之合作，曹禺執筆，1962，戲劇

王昭君(劇本)1979，四川人民

屈原(劇本)1982，四川人民

論戲劇1985，四川文藝

曹禺論創作（理論集）1986，上海文藝

[翻譯書目]

羅密歐與朱麗葉（劇本）英國莎士比亞著，1944，文生

[研究資料書目]

曹禺論（肖賽）1943，成都燕風出版社

曹禺研究資料彙編1960，山東師院中文系編版

曹禺劇作論（田本相）1981，戲劇

曹禺的戲劇藝術（辛憲錫）1984，上海文藝

曹禺論（孫慶升）1986，北大

論曹禺的戲劇創作（朱棟霖）1987，人文曹禺傳（田本相）1988，十月

曹禺劇作藝術探索（華忱之）1988，四川文藝

話劇欣賞

《雷雨》

廣泛地吸收了西方戲劇的優點，明顯受到易蔔生戲劇“社會悲劇”、莎士比亞戲劇“性格悲劇”和古希臘戲劇“命運悲劇”等西方戲劇觀念和創作方法的影響，并将它們有機地結合在一起，成功地表現了20年代中國帶有濃厚封建性色彩的資産階級家庭中各種人物的生活、思想和性格，成為中國現代第一出真正的悲劇，從而使話劇這種外來的藝術形式完全中國化，成為我國新文學中一種獨特的藝術樣式。

易蔔生戲劇“社會悲劇”的影響，主要表現在周樸園形象的塑造和作品的主題思想方面。

周樸園是《雷雨》的主人公，是劇中各種悲劇的根源。作品以他為中心，安排了兩條主要的線索：一是他與妻子蘩漪的沖突，以表現家庭内部的矛盾；一是他與礦工魯大海的沖突，以表現他與工人的對立，這兩條線索又通過侍萍而緊密地聯系在一起，構成了尖銳複雜的戲劇沖突。周樸園是一個狠毒兇殘的資本家，作者通過魯大海之口，揭露了他血淋淋的發迹史：從前在哈爾濱包修江橋時，他故意讓江堤出險，淹死了兩千多個工人，進而将每個工人的撫恤金中扣去300塊錢。隻要能弄錢，他什麼都做得出來。周樸園更是一個專制冷酷的封建家長，在家中，他的話就是法律，為了貫徹他的意志，不惜犧牲任何人的幸福。

他與蘩漪的關系，表面上是一種夫妻關系，實際上卻完全是一種主仆關系，他需要蘩漪做的，隻是為孩子們樹立一個“服從的榜樣”。在“第一幕”他強迫蘩漪喝藥的一場戲中，蘩漪拒絕了他的要求，他先是讓小兒子周沖端著藥去勸，看著周沖含淚的眼睛，蘩漪隻好退而求其次，請求留到晚上再喝。可他仍不肯讓步，又命令大兒子周萍去勸，并且要跪著勸，直到蘩漪認輸方才罷手。在他的眼中，根本沒有蘩漪獨立的人格和起碼的尊嚴，他關心的也不是妻子的健康，而隻是自己的意志。

周樸園與前妻侍萍的關系，更充分暴露了他僞善的本質，年輕時他誘騙了侍萍，當他以為侍萍已經投河自盡後，為了安慰自己的良心，紀念自己一生中僅有的一次真愛，不僅将自己兒子的取名為"周萍"，保留了侍萍生周萍時的房間模樣，甚至喜歡關窗的習慣，而且還一直把侍萍當作"正式嫁過周家的人看"，要為她修一座墓。但是，當他日思暮想的侍萍以女傭母親的身份出現在他面前時，竟馬上翻臉不認人。

但曹禺并沒有把周樸園作為一個階級的典型，而是作為一個活生生的"人"來塑造的。他對蘩漪的冷酷，是因為他始終無法得到她的愛；他與魯大海的沖突，則是當時社會上日益激烈的勞資矛盾的反映；而對侍萍的翻臉，則因為他不敢正視自己心愛的姑娘重又嫁人生子的現實，最後，當侍萍再次出現在周家的客廳時，他懷著忏悔的心情，命令周萍前來與自己的生母相認。

雖然作者在創作之初，“并沒有顯明地意識著我要匡正、諷刺或攻擊些什麼”，但是，“寫到末了，隐隐仿佛有一種情感的洶湧的流來推動我，我在發洩著被壓抑的憤懑，毀謗著中國的家庭和社會”（曹禺：《雷雨·序》，《曹禺文集》第1卷，中國戲劇出版社，1988年）。而從人的角度去感受生活，對生活進行藝術概括，這正是易蔔生的戲劇觀。

莎士比亞戲劇“性格悲劇”的影響，主要表現在蘩漪形象的塑造上。

蘩漪“是一個受過一點新的教育的舊式女人，有她的文弱，她的明慧，--她對詩文的愛好，但也有一股按捺不住的熱情和力量在她心裡翻騰著。”曹禺在劇本的“舞台提示”中這樣寫道，“她的性格中有一股不可抑制的‘蠻勁’，使她能夠忽然做出不顧一切的決定。她愛起人像一團火那樣熱烈；恨起人來也會像一團火，把人燒毀。”她是周樸園的續弦，如果算上侍萍，她實際上是周樸園的第三個妻子。

蘩漪來到周家18年，不但沒有得到丈夫平等的愛，反而在精神上受到長期的摧殘。她知道丈夫年輕時的荒唐事，知道周萍是丈夫與女傭的女兒生的“私生子”，也眼睜睜地看著丈夫為紀念這個兒子的生母所保留的房間。而丈夫對她，則僅僅是看作一個兒子們的榜樣。這種壓抑的家庭環境和不平等的待遇，使她産生了強烈的反抗心理。

她懷着對愛情和自由的向往，懷著對周家的報複，瘋狂地纏著大少爺周萍。而當她發現周萍喜新厭舊，想擺脫她轉而去追求四鳳時，她更不惜追到魯家，在魯大海将要發現周萍的關鍵時刻，關上窗戶，斷了周萍的後路，把他暴露在魯大海面前，想借魯大海的手來達到自己的目的。最後，終于導緻了四鳳觸電身亡，周萍也開槍自殺。

蘩漪形象的成功，主要就在于作者深刻地表現了她矛盾複雜的“雷雨式”的性格。她對周樸園表面上是屈從的，但内心裡卻充滿了仇恨和反抗。她追求周萍，不惜陷入“母親不像母親，情婦不像情婦"的可悲境地，這與其說是愛的爆發，不如說是恨的宣洩。”蘩漪是作者認為“值得贊美”的人物，所以在創作中，作者著力描寫了她因“環境的窒息”而做出的一次“困獸的搏鬥”，以及在這一過程中生命裡所交織的“最殘酷的愛和最不忍的恨”（曹禺：《雷雨?序》）。

古希臘戲劇“命運悲劇”的影響，則主要表現在侍萍形象的塑造上。

侍萍是無錫周公館女傭梅媽的女兒，被周家大少爺周樸園誘騙，與他生了兩個兒子——周萍和魯大海。30年前的一個除夕，她生下第二個兒子才三天，周樸園為了娶一個有錢人家的小姐，趕走了侍萍。那天晚上，侍萍帶著剛出生的兒子跳了河，人們都有以為她死了，但她被人救起，并且又嫁了兩次人，還生了個女兒，就是現在的魯四鳳。

這個性格剛強而受盡侮辱和迫害的女人，一直在努力擺脫命運的安排，由于她自己的母親是傭人，自己才如此命苦，被人玩弄又被人抛棄，因此，她一直不準自己的女兒再蹈自己的複轍，沒想到丈夫魯貴又把女兒送進了公館做使女。為了把女兒找回來，沒想到自己又踏進了周家的大門。命運更作弄的人是，她的女兒又同樣地與公館裡的大少爺不清不白，而這位大少爺竟是周萍--四鳳同母異父的哥哥。由于作者在當時從來就沒有看見過像侍萍這樣的“下人”有何出路，他的所見所聞全是無論怎樣掙紮也不能改變自己境遇的人，因此，也就隻能用“命運悲劇”來替他們作解釋了。

受西方古典主義戲劇觀的影響，《雷雨》在結構上十分講究，四幕戲的時間集中在一天之内（從上午到深夜），地點也集中在周魯兩家的範圍内，出場的八個主要人物全都有千絲萬縷的血緣關系，因此，作者自己也意識它有些“太像戲”了，技巧上也運用得太過分。

此外，作者還受到西方基督教文化和現代悲劇觀的影響，在渲染悲憫的宗教思想和神秘的命運色彩的同時，又強調距離的審美效果。在初版本中，特别設計了相同場景的“序幕”和“尾聲”，讓人們早早在就知道了故事的結局：十年後，周公館成了教會醫院，這裡住著兩個瘋了的老婦人——蘩漪和侍萍，周樸園也成了基督教徒。讓人們在了解了故事發生的原由後，能夠再回味心中曾湧起的那份情感。

《日出》

《日出》以30年代具有中國特色的半封建半殖民地都市天津為背景，以"交際花"陳白露的華麗客廳和翠喜所在的三等妓院“寶和下處”為具體地點，展示了“有餘”和“不足”兩個社會階層完全不同的生存狀态，實現了對“損不足以奉有餘”的社會的揭露。全劇共四幕，其時間分别為：黎明，黃昏，午夜，淩晨。

作品主要描寫了三類人物：一是受五四新文化影響而在社會上發生不同變化的青年學生，如堕落為交際花的陳白露、仍然向往光明的方達生；二是"有餘者"的代表和附庸，如銀行家潘月亭、大豐銀行襄理李石清、富孀顧八奶奶、面首胡四、打手黑三、洋奴張喬治、大旅館茶房王福升以及沒出場的惡霸金八等；三是社會底層的“不足者”，如妓女翠喜、被銀行抛棄的小職員黃省三、不幸落入黑社會之手的小東西等。

曹禺在清華讀書期間，特别是在河北女子師範教書期間，見識過許多“娜拉式”的新女性，陳白露就是她們中的一位。在沒有走進社會之前，她們都是美麗而純真的"竹均"，對未來充滿理想；走進社會後，很快就變成了玩世不恭的“白露”。她們憑借著自己的聰明和美麗，在娛樂圈裡找到了自己的位置，暫時在現代大都市中站住了腳，沒有重蹈子君的複轍，但是，卻面臨著娜拉和子君都未曾遇到的一個新問題：如何抵禦金錢的誘惑和腐蝕。

于是，很快投入了銀行家潘月亭的懷抱，完成了從“不足者”到“有餘者”的變化。方達生的出現，喚起了陳白露對過去的美好回憶，但過去的美好也僅僅是回憶中的一點殘留，她清楚地知道，已經回不去了，自己隻是潘月亭養在鳥籠裡的一隻金絲雀，即使有方達生的援救，即使鳥籠的門可以打開，也已經喪失了自己生存的能力，不會自己覓食了。陳白露是作者心中的一個理想，也是作者對這個理想的哀思，因此，即使她已經被徹底的鏽蝕，但在作者的心目中，她仍然是一個富有同情心的女性，為了保護被人随意買賣的“小東西”，甚至不惜與金八作對。

在作品中，潘月亭、李石清和黃省三，構成了一個既互為對照又互為補充的“三段式”人物鍊，很好地表現了“有餘者”和“不足者”的對立和變化。潘月亭和黃省三可以看作是“有餘者”和“不足者”的代表，而李石清則可以看作是從“不足者”變為“有餘者”的典型。因此，作品中的“潘李之間的沖突”和“李黃之間的沖突”都是作者有意識地要“著力”描寫的重點片斷，其主要目的就在于讓人們看到“損不足以奉有餘”的“人之道”的“殘忍”。

李石清是一個極端自私而又陰險狡猾的人，而黃省三則是一個非常神經質而又膽小怕事的人。通過李黃之間的沖突，可以清楚地看到李石清從“不足者”變為“有餘者”的動因。黃省三的處境，就是李石清的過去，也有可能是李石清的另外一種前途，如果他不是像現在這樣喪心病狂地不擇手段往上爬，他完全有可能落入或重新落入黃省三的境地。

反過來說，如果黃省三也像李石清一樣有心計有手腕還有膽量，他也可能成為李石清第二。而李石清如果擁有了潘月亭的錢财和權勢，他就會比潘月亭更加貪婪和荒淫。李石清就如同“多年的媳婦”熬成了婆，在對待媳婦時就比當年的婆婆更加殘忍。李石清非常看重自己"襄理"位置，他深知自己往上爬的艱辛和屈辱，他看見了眼前的黃省三就像看見了過去的自己，他從心底裡瞧不起像黃省三這樣的怯懦者和失敗者。

與《雷雨》曾受到許多批評一樣，《日出》也曾遭到不少嚴厲的質疑。諸如作品的真實性問題、喜劇因素問題、第三幕（寶和下處）的安排是否合理的問題，以及“突擊了‘現象’而忘記了應該突擊的‘現實’”，“沒有把筆鋒直接指向造成一切黑暗和罪惡的根源的帝國主義”等等，最後的焦點，集中在了從《雷雨》到《日出》的變化，是作者的進步還是退步的關鍵問題上。這是一個仍然可以進行再探讨的問題。一個得到了多數人認同的意見是：曹禺的這次“試探一次新路”的努力，不僅是成功的，而且具有重要而深遠的意義。同樣的問題還發生在作者的第三部作品《原野》發表以後。

《原野》

如果說《雷雨》主要體現了作者的對中國封建家庭的認識，《日出》主要體現了作者對中國現代都市社會的認識，那麼《原野》則主要體現了作者對人的精神承受力的理性探讨。《原野》的故事是在一連串血海深仇的背景下展開的：仇虎的父親仇榮，被當過軍閥連長的惡霸地主焦閻王活埋，仇家的土地被搶占，仇家的房屋被燒毀，仇虎的妹妹被送進妓院而慘死，仇虎的未婚妻金子也被焦家的兒子焦大星強占，做了“填房”，仇虎自己也被投進了監獄。

曹禺敢于将《原野》的背景放在自己并不熟悉的農村，并不是要追随時代潮流去表現農村中的階級鬥争，而是要借一個發生在農村的具有傳奇性的複仇故事，挖掘一個人在強烈的愛與恨夾擊下豐富而脆弱的内心世界，表現人充滿反抗意識的原始生命力和複仇者的心理變化。因此，作品一開始就将從獄中逃出來複仇的仇虎，置于欲複仇不能，而欲放棄又不甘的尴尬境地。仇虎胸中燃燒著複仇的火焰，然而，害得他家破人亡的罪魁禍首焦閻王已經先他而去，剩下的隻是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星。

人物名言

一時強弱在于力，千秋勝負在于理。

我有一種謬論：戰士應該死在戰場上，作家應該死在書桌上，演員應該死在舞台上。……引伸說，一個真正的人，應該為人民用盡自己的才智，專長和精力，再離開人間。不然，他總會感受到遺憾，浪費了有限的生命。

長相知，才能不相疑；不相疑，才能長相知。

我覺得，真正打動人的東西，是作家的那個極其親切又極其真實，他感受到的，思考過的問題和他的答複。當然，無疑問的，還包括作家刻畫人物的本領，文字的美，豐富的語言藝術，以及豐富的知識。但是，如果作家沒有那個活生生的思想，那個深刻的感受，那麼，作品的藝術生命就短，藝術生命長的作品，它總是打動人的靈魂，叫人多懂人生的道理。請你們多讀《紅樓夢》，多讀讀關漢卿的作品，就會感覺到這個道理。

轶事典故

曹禺真讀書假洗澡：抗日戰争期間，曹禺在四川江安國立劇專任教。一年夏天，有一次曹禺的家屬準備了澡盆和熱水，要他去洗澡，此時曹禺正在看書，愛不釋手，一推再推，最後在家屬的再三催促下，他才一手拿著毛巾，一手拿著書步入内室。一個鐘頭過去了，未見人出來，房内不時傳出稀落的水響聲，又一個鐘頭過去了，情況依舊。曹禺的家屬頓生疑惑，推門一看，原來曹禺坐在澡盆裡，一手拿著書看，另一隻手拿著毛巾在有意無意地拍水。

曹禺名言：一時強弱在于力，千秋勝負在于理。

長相知，才能不相疑；不相疑，才能長相知。

我覺得，真正打動人的東西，是作家的那個極其親切又極其真實，他感受到的，思考過的問題和他的答複。當然，無疑問的，還包括作家刻劃人物的本領，文字的美，豐富的語言藝術，以及豐富的知識。但是，如果作家沒有那個活生生的思想，那個深刻的感受，那麼，作品的藝術生命就短，藝術生命長的作品，它總是打動人的靈魂，叫人多懂人生的道理。請你們多讀《紅樓夢》，多讀讀關漢卿的作品，就會感覺到這個道理。