科學幻想:科幻的全稱-中文百科頻道

概念

科學幻想（science fiction）簡稱科幻（sci-fi）。科幻小說自誕生以來，曾有過scientific romance、science fantasy、off-trail story 、different story、impossible story、scientifiction、astounding story等衆多名目，而最終被确定為science fiction。

1、比較接近的是：“用幻想藝術的形式，表現科學技術遠景或者社會發展對人類影響。”

2、其中最廣義的一種認為：“隻要故事中含有超現實因素，便可算作科幻作品。”

3、《辭海》上對“科幻小說”的定義是：“依據科學技術上的新發現、新成就以及在這些基礎上可能達到的預見，用幻想的方式描述人類利用這些新成果完成某些奇迹的新型小說。”

4、《簡明不列颠百科全書》第四卷定義為“20世紀發展起來的一種文學體裁，這種體裁的小說以真實或想象的科學理論的發現為基礎。”

正統科幻迷主張科學與幻想缺一不可。倘若沒有任何科學根據，則隻能歸為奇幻、魔幻或超現實作品；反之幻想若是付之阙如，那就隻是一個科學寫實故事。科幻、奇幻、魔幻、玄幻所指各有不同。

分類方法

傳統劃分方法

把科幻分為“軟科幻”與“硬科幻”，是科幻界内部流傳最廣的一個分類法。而流傳得廣與劃分得合理。

具有理工背景的科幻作家，通常比較注重科學根據，對科幻因素的描述與解釋也較為詳盡，令讀者不禁信以為真，這便是所謂硬科幻一派，而其中最硬的則非“機關布景派”莫屬（請注意“硬”在此并沒有“生硬”的涵義）。反之，一位科幻作家若是沒受過理工方面的訓練，在描寫科技内容時便會避重就輕，而盡量以故事情節、寓意與人物性格取勝，他們的作品自然而然屬于“軟科幻”。

在大陸，早在七八十年代便出現了類似的分類：重視科技含量的科幻小說是“硬科幻”，重視文學技巧的科幻小說是“軟科幻”。當時，它們曾被稱作科幻小說中的“重科學流派”和“重文學流派”。

将科幻小說中的科學内容與文學形式分開，到了九十年代又演變成将科幻小說中的“科學成份”與“人性成份”分開，認為主要寫科學知識的作品是“硬科幻”，主要寫人性的是“軟科幻”。這樣的定義更是危險。它的立論基礎是：科學是反人性的東西，多一分科學便少一分人性，反之亦然。這種定義深入思考下去，會令人不寒而栗。因為它将把科幻，至少是所謂的“硬科幻”排除在文藝圈之外。

還有一些人稱，根本不存在什麼硬科幻與軟科幻，隻存在“真科幻”和“僞科幻”。這兩個概念不見于正式發表的文字，但在網上交流或者私下聊天時經常被提到。記得有一次，筆者遇到一位作者，問他最近寫了什麼作品。他的回答是，發表了一篇作品。但是不好意思，是僞科幻。

“真科幻”和“僞科幻”當然也不是有理論意義的概念，隻是意氣之争，是價值判斷而非真僞判斷。稱一部作品是“僞科幻”，實際上等于說它是冒牌科幻。持這種觀點的人，如果和他們深入交流，會發現他們其實仍然是把那些習慣上稱為“軟科幻”的作品當成“僞科幻”。把習慣上稱為“硬科幻”的作品視為“真科幻”，甚至是“純科幻”、“正統科幻”、“主流科幻”。他們放棄了“軟硬科幻”這對至少表面上貌似公允的概念，代之以更為偏頗的概念。

其他分類方法

除了“硬科幻”“軟科幻”這對流行概念外，還有一些科幻作家從其它角度對科幻文學進行過劃分的嘗試。比如以下兩個論點：“科幻小說大體可以分兩種：一種是走通俗路線，娛樂的；另一種比較有哲學意味，”（鄭文豪《台灣科幻小說精選》451頁）這個分類采用了“藝術——通俗”的兩極分類法。

台灣科幻作家張系國也提出過一個分類方法：

一，探險科幻小說：叙述人在時間空間中的各項探險故事。

二，機關科幻小說：叙述新奇的科技發明對人類可能帶來的影響，如機器人、飛碟、死光槍、愛情機器等。

三，社會科幻小說：預測人類社會未來的可能發展，也諷刺社會不合理現象，如<一九八四>、《美麗的新世界》等。

四，幻想小說，以幻想為主，科學的成份減少或完全沒有，包括三種，烏托邦科幻小說、鴛鴦科幻小說、文藝科幻小說。”《台灣科幻小說大全》503頁。這個分類的标準是很模糊的。僅作為資料收錄在此。

在《科幻的分類》（《科幻世界》96、4）一文中，吳定柏介紹了國外研究者在這個問題上的一些結論。比如，有的将科幻作品從外在形式上分為“趣味性作品、預言性作品、社會評論性作品”；有的從主題思想上将其劃分為“樂觀主義和悲觀主義”兩類；有的依照題材不同将其劃分為“技術、人類利益、社會學和末世學”四類；有的則直接根據科幻構思所屬的科學門類進行劃分。

前蘇聯科幻作家在研究西方的科幻小說時，認為西方的科幻作品敢于想象幾百幾千年後的未來，而當時的蘇聯科幻顯然沒有這麼“遠”。于是便有遠科幻、近科幻的奇怪分類。當然，那些蘇聯科幻作家并非要把這對概念變成一對基本概念，隻是用它們來描述自己的某種觀感。但科幻中的幻想之分遠近，确實是一個有趣的現象。

主要類别

劃分作品，首先要挑出它的主要事件。具體到科幻而言，科學是科幻的源文化。對于不同的科幻作品來說，它的主要事件和客觀的科學技術知識之間有什麼樣的聯系，以此為據。認為科幻小說至少劃分為以下六大門類：預言類科幻、創意類科幻、象征類科幻、傳奇類科幻、反科幻和元科幻。

創意類

雷金納德•布萊特諾（Reginald Bretnor）認為：科幻小說是基于關于科學和它的合成技術的人類體驗的理性的思考。

海因萊因認為：科幻小說表現了對被視為科學方法的人類活動之本質和重要性的理解，同時對人類通過科學活動收集到的大量知識表現了同樣的理解，并将科學事實、科學方法對人類的影響及将來可能産生的影響反映在他的小說裡。

雨果•根斯巴克認為科幻小說是幫助讀者吸引科學知識的糖丸。

他們的觀點都不錯。但他們隻是談到了一類科幻小說——創意式科幻小說。在這類小說中，作者從自己的一個獨立創意出發建構小說的主要事件，他要運用科學知識，以真實性為目标來完善這個創意。最重要的是，這個創意和真實的科技前沿毫無關系。

凡爾納第一部科幻小說《地心遊記》，便是典型的創意式科幻。某篇文章曾經把這部小說當成“凡爾納失敗的預言”。但從小說開端部分，作者引用大量的地質學成果來看，凡爾納完全知道地心是實體而無空洞。他塑造一個“地中海”世界，完全是因為其藝術趣味。

在《太陽系曆險記》中，這種創意式科幻的思路得到進一步貫徹。一顆小行星接近地球，帶走部分陸地、海洋和三十六個人，而地球上其他人一無所知。以當時自然科學的常識而言，以及凡爾納的知識水平，他不可能真的認為會發生這種事。從創作構思的角度看，他首先是建立了這麼一個創意，然後堵塞進各種相關知識，令它“逼真”。

到了威爾斯那裡，創意式科幻更為自覺地發展進來。時間旅行、隐身人、外星人入侵、神食、異度空間，……這些都和當時的科學研究沒有任何關系。威爾斯先把它們構想出來，然後再綁上知識之線，令它們看上去很真。

當時，凡爾納和威爾斯曾經有過争論。前者認為，自己寫的是真科學，威爾斯寫的是想象中的科學。其實，這正是預言類科幻和創意類科幻一種不自覺的碰撞。隻不過當時，科幻作品整體上數量就很少，風格流派也不可能清楚地表現出來。

威爾斯後來又被人稱為現代科幻之父，這個“現代科幻”，正是創意式科幻。因為它完全離開了科學這個源文化的臍帶。作者可以海闊天空地去假設，然後再采集來相關知識，進行整理。

比如一篇名叫《追趕太陽》的科幻小說。故事的情節是：一個月球考查隊發生了事故，失去了能量。惟一幸存的女宇航員要等待地球的救援。但她必須在失去能量的條件下保持宇航服的溫度。于是，她便用步行的方法“追趕太陽”，使自己在月球的“一天”内始終保持在陽光下。這裡面的線索便是，由于月球重力小于地球，人可以憑借體力在一個月球日内環繞月球一周。阿西莫夫的《血濺音樂鐘》講了一個探案故事。最後破案的線索，是嫌疑人由于剛剛從月球返回，身體無法适應地球的重力。這些都是将創意設置在天文學基礎上的例子。

阿西莫夫著名的《奇異的航程》更為典型。這篇作品描寫科學家将人縮小到細胞大小，進入人體内遊走航行。該作品萌發了一個豐富的科幻題材亞類型，如美國影片《内層空間》，當代中國青年科幻作者周宇坤的《腦界》等都是這方面的代表作。這個構思完全沒有科學上的可能性，從預言的角度也不及醫學上“藥物制導技術”、“納米機器人技術”，更接近現實。但這樣寫顯然是極為有趣的。有趣，這個文學上的目的，才是此類題材的出發點。

被人們習慣上稱為“硬科幻”的科幻作品裡，除了極少數是預言類科幻外，絕大部分是創意類科幻。科幻界一直沒有把兩類作品劃分開來。其實，關注一下同一個經典作家的不同作品，會有助于我們弄清這個問題。比如，别利亞耶夫創作的《種海人》，完全反映了當時海洋開發的前景。而其《躍入虛空》，更是在學習齊奧爾科夫斯基的專著後構思的。齊氏自己也寫過科幻小說來宣傳自己的思想，但影響力不大。所以欣然命筆，為這部長篇寫了前言。而他的《永生糧》、《飛人阿利埃利》，顯然和科學前沿無關。而《最後一個大西洋人》更是典型的純科幻創意。

創意類科幻裡富含科學知識，但它與真實世界裡的科學研究完全沒有關系，而這正是許多科幻迷所不解的。所謂科幻是科學的溫床之類的說法，大多是對創意類科幻本質的誤解。

象征類

當一物不僅僅是其自身，還能指代它物時，它就是一個象征。比如一面紅旗、一顆紅星象征着革命。一束玫瑰象征着愛情。在許多作品裡，某人或者某物都不僅僅是其自身，而是某種象征。比如玉皇大帝是封建王權的象征，阿Q是精神勝利法的象征。他們都是實實在在的形象，但在這些形象背後，又具有更加深遠的寓意性。

以象征類的形象為主導的科幻作品，是象征類科幻，又可以稱為寓言類科幻。這類作品的主要事件便是一個象征，它的參與者多半也是象征。

在《大機器停止轉動》中。撫養一切人又控制一切人的“大機器”幾乎沒有什麼細節，它就是整個機械社會的象征。恰佩克被科幻界視為前輩，但在一些主流文學理論著作中，他則是象征主義的代表人物。他的《羅素姆萬能機器人》被視為象征主義手法的典型。這種機器人（其實是生化類人造人）隻是一切被造物的象征。在《鲵魚之亂》中，鲵魚的生物狀态、生理特點被刻畫得細緻入微，但那既不是科學預言又不是簡單的創意。它是納粹主義的象征。

庫爾特•馮尼格特(Kurt Vonnegut，Jr.)的短篇科幻小說《哈裡森•伯傑隆》就是一篇優秀的科幻寓言，它諷刺了絕對平均主義：未來的美國成為一個絕對平等的國家，設置各種制度使人平等（平庸），漂亮的人要戴上醜陋的面具，高大的人要背着“障礙袋”生活。人們熱愛平庸，反對優秀。在這裡，面具、障礙袋都是象征，象征着社會抹殺個性的無形力量。馮尼格特絕不可能真的認為，真的會出現這類社會制度。

在《鋼窖》、《飛城》、《法官爵德》等科幻作品裡，都存在着與農村和農業完全無關的超現代化城市。城裡應有盡有，城外一片荒涼。這類城市則是科幻作家城市觀念的象征。在第七卷裡，筆者還要詳細分析科幻文藝中特殊的城市觀念。

中國最早的寓言類科幻小說應屬老舍的《貓城記》。在這部作品中，貓人社會顯然就是老舍心目中諸多中國社會陰暗面的象征。在《溫柔之鄉的夢》中，機器人妻子顯然不是一個科學發明，作者根本沒有描寫它的技術細節。它隻是個象征，是某些男人對于完美妻子的錯誤觀念的象征。在劉維佳《高塔下的小鎮》裡。高塔及小鎮都是象征。前者象征着固步自封的思想傾向，後者象征着這種思想傾向支配的社會。

一部作品是否以象征為主，要看作者的創作意圖。但現在中國科幻作家很難找到發表空間，直接表達自己的創作意圖。至于外國科幻名家，他們的作品被反複翻譯，他們對于這些作品的解釋卻很少有翻譯家關注。這些現實問題，都給人們判斷“象征類科幻”帶來了難度。在這裡，筆者舉一個象征類科幻創作意圖的實例。2003年一月，作家出版社出版了劉慈欣的長篇科幻小說《超新星紀元》。這部作品虛構了一個十三歲以上成人全部死亡的世界。在小說的後記中，作者明确地表達了自己的創作思想：

（失去父母的支持）這也是全人類最恐懼的事，這恐懼深深地根植于人類文明之中，使得古老的宗教在今天仍然存在，并在人類的精神生活中占有重要地位——面對黑暗而幽深的宇宙，人類徒勞地想抓住一雙并不存在的手。從這個意義上講，現在的世界已經是這篇小說中所描寫的孩子世界了。全人類就是一個找不到雙親之手的孤兒，心中充滿了恐懼和茫然，同時，任人性中幼稚和野性的火苗燃起，最後燃成了瘋狂的毀滅之火……我們甚至遠不如小說中的孩子們幸運，在大學習中沒人教我們。《超新星紀元》322頁。從這段文字可以看出，這部場面宏大、情節曲折的作品正是一部寓言科幻。

在科幻小說中鑒别出象征類作品是很困難的。任何象征類作品都有表面意義和象征意義兩個層次。《狂人日記》的表面意義是一個迫害妄想狂患者的病理記錄。《阿Q正傳》的表面意義是阿Q的個人生活鬧劇。問題是，理解這些作品的表面意義很容易，于是，讀者在閱讀時的智力活動，自然轉向探索其象征意義。而科幻作品對于相當多非科幻迷來說，理解其表面意義就已經相當不容易。更談不上一窺後面的象征意義。《逃出憂山》的表面意義是什麼呢？為什麼憂山市一夜過後，人迹皆無？這類問題可以把讀者困擾到最後而不得其解。更談不上理解其幕後寓義了。

科幻小說中象征作品數量少，和科幻小說題材有關。主流文學所熟悉的象征主義作品，多數取材于現實生活。是常識中司空見慣的東西。作者用扭曲、誇大、變形的方法加以表現，取得特殊的效果。可謂以虛記實。而科幻小說本來就取材于生活中不熟悉的東西，内容本來就虛幻，表現手法上再虛幻，很容易成為無法理解的文字謎語。

傳奇型

德爾•雷認為：科幻小說是采取娛樂的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。它以變化作為故事的基礎。這種說法也隻概括了一種科幻——傳奇類科幻。

傳奇類科幻的主要事件既不是科學預言、也是不創意，而是其它類型文學裡都有的故事套路。比如戰争、冒險、偵探、愛情等等。在雨果•根斯巴克為科幻小說定名前，科幻小說被賦予許多名稱，其中主要的一個就“科學傳奇小說”

對于傳奇類科幻，雖然以前并沒有人把它們單列成一類，但許多科幻作家們對此作過描述，如：“今天我們所認識的科學幻想故事。雖是各種故事中最年輕的一種。但與源流最為久遠的探險故事，卻有着深厚的淵源，有時甚至難分彼此。涉獵過科幻小說的讀者都會發覺，在這些作品中，很大部分都有探險的成份”（李偉才《超人的孤寂》）

“太空戰鬥代替了羅馬的競技場，地球人殺外星人代替了獅子和基督徒的戰鬥。”（布賴恩•奧爾迪斯《世界科幻文學運動》轉引自《九七北京國際科幻大會論文集》）

“科幻裡新奇、吸引人的東西，等于武俠裡的機關布景、比武時各種招術一樣。”（張系國《台灣科幻小說精選》）

如果單就數量而論，中外科幻文學積累到目前為止的全部作品中，傳奇類科幻小說占了大多數。比如“太空劇”，比如衛斯理系列中的科幻作品，主要便是傳奇類科幻。阿西莫夫雖然擅長創作創意式科幻小說，但他的代表作《基地三部曲》是典型的傳奇類科幻。

不少對科幻文學持“正統觀點”的人輕視傳奇色彩的這一門類，甚至認為它們是“僞科幻”、“邊緣科幻”。筆者對此是不敢苟同的。傳奇類科幻并非不能達到藝術上的高峰，隻不過它的核心與科學無關罷了。

切不可認為，傳奇類科幻小說就是通俗類科幻小說，作者寫作這類小說都是出自商業目的。事實上，許多作者愛寫這類作品，隻是抱着遊戲性的動機。弗洛伊德認為：作家的創作猶如兒童的遊戲，兩者均以認真的态度和極大的熱情創造出一個幻想的世界。《文學理論要略》童慶炳主編，86頁人民文學出版社出版。如果說，其它類型的科幻小說在這方面表現得還不是太明顯的話，那麼傳奇類科幻小說突出地體現了創作的遊戲性質。

反科幻

反科幻指的是，小說的主要事件假借了典型的科幻小說中的超現實情節，但最後卻證明那些超現實現象并不存在。

反科幻裡最有影響的代表作是美國電影《摩羯星一号》：美國政府為了同蘇聯進行太空競賽，僞造了一次“登陸火星”之旅。三個宇航員在一處秘密基地搭起的火星布景前表演太空飛行。事後，美國政府欲殺之滅口，一個幸存者曆盡艱辛，闖入公衆視野，揭開真相。

小松左京的科幻短篇《抉擇》就是一篇典型的反科幻小說。主人公來到一個秘密經營時間旅行的地下公司裡。對方告訴他，公司是由從未來回到現在的人經營的。他們都是反抗“時間管制”的英雄。未來有無數的可能性。如果顧客交足夠的費用，他們就可以送他到選擇好的那個“可能性”中。和一步到位的時間旅行不同，顧客仍然處在原來的時間裡，隻是未來會一點點變得不同。為此，他們播放了三種未來供主人公選擇：科技發達的未來、田園風光的未來、被核武器毀滅的未來。

小說通過矮個子男人的口講述了大量時間旅行的知識，煞有介事，構造了一個真正科幻小說的氛圍。最後，主人公選擇了被核武器毀滅的未來去冒險。小說詳細描寫了他通過時間選擇裝置的感受：完全的黑暗、頭痛、眩暈、惡心……但實際上，三段未來世界的圖像是科幻電影剪輯，穿越時空的感覺是騙子們用藥物形成的。整個時間旅行本身就是一個騙局。

中國科幻作品《郝拉德教授的時間跳躍器》也是拿時間旅行開玩笑的反科幻小說。這篇小說裡的異象比《抉擇》更多：未來人可以透過時間機器而不發生碰撞，時間旅行家看到了自己的墓地，他想抓住未來世界的石頭卻抓了個空……結果這些都是心理醫生郝拉德醫治心理病人托馬斯的安排。

拿外星人開玩笑的反科幻小說也有不少，比較有代表性的是日本作家江戶川步亂的《宇宙怪人》。在這篇小說裡，一個能夠淩空飛行的外星人大鬧東京，而且神龍不見首尾。最後人們才偵查出，那是一個名叫“怪人十二面相”的民間科學家設計的騙局。

反科幻小說不都是諧趣小品，也有嚴肅風格的正劇和長篇。日本作家松岡圭佑的成名作《催眠》就是一個代表。該書１９９７年１０月一經問世，即榮登暢銷書排行榜，迄今銷量已逾百萬冊。它還被改編成了電影、電視劇。小說一開始，便是一個神秘女人出現在風雨交加中，機械地聲稱自己是宇宙人。但最後經過反複偵查和嚴密推理，發現她實際上是一個人格分裂症患者。

更有些作家利用反科幻小說的特點，表現深刻的主題。英國女作家托尼斯•李的短篇科幻小說《過眼煙雲》就是一例。該篇的主人公賈娜是個離群索居，百無聊賴的中年女子。終日想入非非。有一天，她遇到一個跳傘的飛行員，這個人在落地時頭部受傷，失去了記憶和自理能力。賈娜認定他是外星人，将他帶回家，視為上帝的禮物藏起來。在相處中，她怎麼看怎麼覺得飛行員是外星人，認為他的周圍布滿了奇迹。在小說中，那些奇迹都是典型的科幻小說的情節，但卻一件也沒有真正發生。最後，偏執的賈娜槍殺了飛行員，并将他偷偷埋藏。整篇故事裡所有“超現實”情節都是賈娜的胡思亂想。這篇小說傳神地描繪了“自我中心性格”，既把幻想當成現實的不良性格傾向。

對于筆者給出的科幻小說的定義來說，反科幻小說是一個漏洞。嚴格地講，由于沒有任何超現實情節，這類小說完全應該被劃分出去。但是，這類小說又完全是從科幻土壤上誕生的。它的作者往往是典型的科幻作家，作品發表在科幻雜志上，給科幻迷看。并且，也隻有科幻迷，才能看得懂其中的機關。《摩羯星一号》被收錄進英國人主編的《彩圖科幻百科》。說明一些外國科幻研究會者也注意到這個反常。

元科幻

反科幻确實是科幻中的異類。但它的數量很少，影響也小。另一類科幻小說數量和影響都更小，但在邏輯上必須要把它們劃分出來。因為它們無法歸入其它類型。那就是元科幻。元科幻作品的主要事件來自其他人的科幻作品，或者以現實中存在的科幻作家為事件發起者。它們顯然是一種文學遊戲，是科幻界人士向前輩和朋友緻敬的方式。但這類作品又完全是科幻文學，而不是一般的傳記：它們的情節是超現實的。

在《1997年美國最佳科幻小說集》中，有一篇名叫《哥倫布号》的小說。小說中的人物前往美國佛羅裡達的坦帕，考證凡爾納《大炮俱樂部》中的那尊巨炮是否真的存在。作者詳細地描述了鑄炮的現場，把凡爾納小說中的虛拟現實變成自己的虛拟現實。同一個選集裡，還有一篇名叫《一個貧瘠之冬天》的作品。作者沃爾夫頓以威爾斯在《星際戰争》中描寫的火星人入侵地球事件為背景，描寫了英國本土之外的戰場。在科幻片《新科學怪人》中，“弗蘭肯斯坦”的孫子生活在二十世紀，是一名醫學家。他完全不相信祖父曾經制造過“科學怪人”。但是，祖父一個仆人的孫子找到他，帶着他找到了祖父的秘密實驗室，并且又制造了一個科學怪人。這個科學怪人誕生後，所經驗的事件和瑪麗•雪萊的原著幾乎完全一樣，隻不過每個事件的結果都是喜劇。

還有一些元科幻作品以真實的科幻作家為素材。在《科幻之路》第四卷中，有一篇名叫《2080年的世界科幻小說大會》的趣聞。小說以被毀滅性戰争拉回到中世紀的人類社會為背景，描寫了2080年一群科幻作家，劃着木船集中到一起，點起油燈，紀念以前的科幻作家。被提到的有拉裡•尼文、菲利普•迪克等人，還有一些真實存在的科幻電影，如《異形》。

在《想象力宣言》的結尾處，也有韓松的一篇元科幻作品《星河的生日》。小說以科幻作家星河過生日，一些科幻界朋友前去祝賀為情節。時間定為1998年七月十日，是這篇作品創作時的幾年後。小說中不僅有星河，還有吳岩、淩晨、韓建國、于向昀、嚴逢等人。所有這些人都事業有成。而他們各自的事業，在創作小說的時候還隻是個萌芽。

顯然，這些元科幻作品隻是科幻圈内部自娛自樂的文字遊戲。外人無法理解其中的樂趣。它們存在的意義，在于證明，科幻圈已經形成了一個文化圈。在這個圈子裡，有自己的語言、自己的規則、甚至，自己的傳統。

科幻風格

預言類

喬治•本福德（GregoryBenford）認為：科幻小說是一種可以控制的去思考和夢想未來的方式。布拉德伯裡（Ray Bradbury）認為：科幻小說是真正關于未來的社會學研究。特裡•卡爾（TerryCarr）認為：科幻小說是關于未來的文學，講述了我們希望看到--或者我們後代看到的--明天的奇迹的故事，這段時間也許是下個世紀，也許是無限的時間延伸。是的，他們講的都不錯。但他們隻是提到了科幻文學裡的一種——預言類科幻小說。絕大部分科幻作品，根本和預言沒有關系。以科學技術某些真實的前沿課題為素材創作的科幻小說，屬于預言類科幻小說。這類小說的主要事件完全取材于科學技術的前沿課題。在所有科幻作品裡，它們恰恰是數量最少的一類。

把握這個概念的重點，是“真實的前沿課題”。凡爾納經常被外行稱為偉大的預言家。但如果按照預言類科幻的嚴格定義去考查，隻有《海底兩萬裡》和《征服者羅比爾》才算得上預言類科幻小說。不知有多少篇文章都在說，是凡爾納在這篇小說裡發明了潛艇，其實潛艇當時早就存在了，凡爾納隻是考查了當時的潛艇技術，以及海洋學研究現狀，以這些知識為素材，寫成了自己的小說。

在《征服者羅比爾》中，凡爾納具體考查了當時的一個前沿課題——比重大于空氣的人造物體能不能飛行。作品一開始便記錄了當時兩種針鋒相對的觀點。一種認為人造飛行器的前途是飛艇，一種認為将是比重大于空氣的飛行器。隻有後者才能克服氣流的阻力。

威爾斯早期的作品都與預言無關，而是他自己的創意。到了後期，他開始寫現實中存在的科研課題。在《獲得自由的日子》裡，威爾斯描述了一次核戰争。當時，核物理學家發現了“半衰期”現象。于是在這部作品裡，核彈被想象成一種可以不停爆炸下去的武器。與後來真實的核彈有本質區别。

《夜班郵船》也是一部預言類科幻。吉普林寫下這部作品時，飛艇早就在天空邀翔。他是綜合了實際存在的科技知識，把飛艇的前景描述出來。

一些自然科學家和工程技術專家也偶爾創作個别作品，為自己的研究擴大影響。如齊奧爾科夫斯基便将他的分級火箭原理寫成科幻小說。後來在科幻小說領域中也出現了如《太陽風帆》、《天堂的噴泉》等描寫某個具體技術發展前景的作品。另外還有如心理學家，開行為科學一派先河的斯金納創作的行為科學幻想小說《沃爾登第二》等個别例子，是為了闡述自己的學術觀點。

冷戰時期，西方學者們寫了一些精确描述“核冬天”之類災難的預言作品。這些作品一次次提醒着人們的理智，在普通民衆心目中牢固建立了核戰争等于人類集體毀滅的概念，為人類最終告别核戰威脅建立了某種輿論上的“防火牆”。如今，關于人口危機和環境危機的科幻作品也在不時為人們敲響新的警鐘。這些都體現着預言派作品社會價值。

在中國，預言類科幻極少有人觸及。被視為新中國第一篇達到“小說”水平的科幻小說《古峽迷霧》，便是一篇預言類科幻。作者童恩正是考古學專業工作者。《古峽迷霧》取材于考古學上的真實課題：古巴人失蹤之謎。作者在小說裡，假定巴人殘部最終消失在崇山峻嶺中。可以對比童恩正的《石筍行》，也是一篇考古題材的小說。其中的考古發現：一枚被稱為石筍的奇異石碑，是外星人的火箭，最終升空上天。“消亡在大山裡的古部落”，“和外星人留在古代的火箭”，顯然作者相信前者，并不相信後者。後者隻是個寫故事時的假設。

《珊瑚島上的死光》讓童恩正名聲暴起，遠播于科幻圈之外。這也是一篇預言類科幻。1960年，美國科學家梅曼制造出來世界上第一台紅寶石激光器。受此啟發，兩年後童恩正便創作了這篇佳作。至于它發表于十幾年後，不是作者的責任。《珊瑚島上的死光》寫的是激光技術在軍事上的運用。這在當時就是一個前沿課題。

劉興詩的《美洲來的哥倫布》，也是一篇預言類科幻小說。遠古時代，印弟安人曾經憑獨木舟來到歐洲，這是作者的一個推論。這篇小說寫的就是這個推論。也可以比較一下同一位作者的《北方的雲》。将渤海灣的水蒸發，再送到内蒙古，作者自己也不會把它當真，隻是在小說裡運用了各種知識，把它寫得以假亂真而已。

王晉康創作《生死平衡》時，其素材是一本叫《平衡醫學》的書。涉及了對西方現代醫學某些問題的讨論。不管其觀點正确與否，确實屬于真實的前沿課題。缺陷将導緻的危機。劉慈欣的《地火》則是一篇對煤炭工業前景的預言作品。鄭軍在短篇《人口危機》裡，描述了未來社會人口負增長問題。而其長篇《驚濤時代》，則取材于海洋學的一些尖端課題。甚至，一些真實的中外海洋學家都穿插在這部作品裡。

預言類科幻小說存在的前提，是科學本身的不斷前進。很多不接觸科學工作的人，隻是從學校裡接受學科教育。把自然科學教師誤認為科學家。将科學視為僵化保守的體系。實際上，科學工作的主體便是發現和發明。科學家的價值不在于傳承舊知識，而在于發現新知識。在這個基本動力推動下，整個科學，以及它的每一個領域都在不斷地擴大知識領域。這就需要一線科學家必須有前瞻能力。下一卷裡，筆者會從未來學和科學預測兩方面，談到科學的進步。

而預言類科幻小說，正是把科學家們進行的前瞻性研究，變成文學形象進行表述。在這裡，一定要澄清一個誤解，科幻小說并沒有作出過什麼預言。它隻是表現了科學家的預言。

科幻小說家常常擁有“預言家”的美譽，而其原因，與算命先生差不多：“科學幻想小說作家的預測往往是錯誤的，但他們偶爾正确的預測引起了公衆的注意。”（《科幻之路》三卷457頁）。實際上，即使是這些正确的預測，科幻作家也不是原創者。

沒有任何一部科幻作品的科學預言完全由作者本人完成。所有這些作品中的科學預言，事先都是由科學家提出的，科幻作家隻是拿來把它們當成素材。其實，科幻作家也從未标榜過自己作出了某某發明。在現代社會裡，如果一個人真的有什麼發明創造，第一件事不是寫成小說，而是到專利局申請專利。而專利局有一套複雜的程序，為鑒别他确實是這種發明的首創者。

将預言類科幻當成科研成果，或者把寫科幻當成科學研究，這給科幻藝術的發展帶來了相當的負面影響。北師大科技史專家田松先生長期跟蹤研究“民科”現象：社會上有相當一部分人，既沒有受過系統的科學教育，不掌握科學研究的方式方法。又與科學共同體沒有正常的聯系。但卻認定自己作出了某某重大發明創造。将自己的精力投入到虛無飄渺的“科研”上去。他的研究可參考《永動機與哥德巴赫猜想》（上海科學技術出版社出版）一書。不幸的是，以此書内容為參照，科幻界裡的“民科”為數不少。他們的基本出發點，就是不知道文學創作和科學研究之間不是一回事。這些“民科”關于科幻的言論，恰恰授人以柄，在社會輿論中造成一個科幻的負面印象。

抒情類

抒情類科幻多具有散文特點。它不以題材見長，而是文筆優美，感情婉轉愁怅為特點。雷•布雷德伯裡是抒情類科幻的代表人物。他的許多作品，如《濃霧号角》、《火星紀事》等等，都有懷舊傾向。而抒情風格則是這種傾向的文字外表。

詹姆斯•岡恩的《冰中少女》，也是一篇典型的抒情科幻。新的冰川期來臨，人類移民赤道附近，北方大部分地區無法居住。主人公裡德留守在家鄉，目睹着冰川一天天逼近。冰川中一具少女的屍體，成為他生活中的精神寄托。全篇并沒有什麼離奇的情節。主要篇幅都用來描寫裡德的戀鄉之情。

泰利•比森的《地球老歌》，也有異曲同工之妙。它描寫了一個外星殖民者對地球的懷念。情節淡化到極點。姜雲生甚至直接将它稱為科幻散文，而不是科幻小說。

中國科幻作品裡，抒情作品極少。可以舉出的例子，是何海江、饒駿合作的《飛越海峽的鴿子》。

荒誕類

荒誕手法是西方現代派文學的重要特點。這類作品以反邏輯的叙述方式，映照出現實社會本身的荒誕色彩。在科幻作品裡，運用荒誕手法的很少。大部分科幻作品都有明晰的“自設邏輯”。并且要用邏輯性的語言來講清它們。

詹姆斯•岡恩是運用荒誕手法的代表。他的《來自外星球的禮物》、《綠色拇指》、《玩具熊》等，時空錯綜複雜，變幻莫測。把這些小說與他傳統叙述風格的科幻作品，比如《長生不死》、《人類之聲》等放到一起，可以清楚地看到兩者間的區别。

中國科幻作家中，韓松是使用荒誕手法的代表人物。他的幾乎所有短篇都難以理清邏輯脈絡，更多是刻畫出一種雜亂、怪誕、莫名其妙的氣氛。《逃出憂山》是荒誕科幻的代表作。其它如《末班地鐵》、《赤色幻覺》、《超越現實》等等，也有濃厚的荒誕色彩。同時，韓松還創作了比較寫實的科幻作品，如長篇《2066之西行漫記》，短篇《青春的跌宕》，把這兩類作品放到一起比較便可以看出，作者對荒誕風格的追求是一種創作上的自覺。

幽默類

賦予科幻小說以輕松、幽默的風格殊為不易。但也有一些不錯的例子。馮尼格特便用短短的篇幅，輕松活潑地寫下了《巴恩豪斯效應的報告》。對戰争狂人進行了辛辣的諷刺。星新一以微型科幻見長。在方寸之地打出漂亮的拳招，幽默筆法必不可少。鄭淵潔的《黃金夢》也是少見的幽默科幻。其風格近乎無厘頭。王晉康作品風格偏重于厚實，大氣。所以輕松滑稽的《美容陷阱》、《完美的地球标準》便尤其顯得突出。鄭軍的《蟲飛蟻走也驚魂》，也是幽默科幻的代表。

雖然許多科幻作品都有些輕松的談話，幽默的情節。但以幽默風格為特色的科幻作家尚未出現。這也算是科幻文學發展的一個小方向吧。

恐怖類

恐怖小說被視為一個文學門類。甚至和科幻、奇幻并列為三大幻想文學門類（《想象的藝術——20世紀科學幻想、恐怖和幻想藝術》，美國弗蘭克•羅賓遜等編著）。筆者對此頗為不解。因為這是把題材和風格搞混了。任何題材，現實與超現實，過去和現代的，都可以被處理成恐怖風格，也可以不被處理成恐怖風格。恐怖與科幻是“橫”與“縱”的關系。

一部小說恐怖與否，需看它的主要事件是否是懸念。懸念不同于懸疑。懸疑是未解之謎，而懸念則是讓讀者能夠提起心，吊起膽的情節。它不一定就是未知的。比如典型的恐怖風格科幻片《異種》，開始部分就交待了背景：科學家接受到外星電波中傳來的遺傳信息，用它培育出一個外星人。這個人逃出基地，到處尋求男性，以便通過交配産下後代。而男人與之交配後便被她殺死。這部電影裡沒有懸疑，隻有懸念：外星異種如何去害人。處在危險中的人能不能逃脫她的殺害。

如前所述，從哥特式小說發展來的科幻小說，早期作品裡多具有恐怖色彩。《弗蘭肯斯坦》、《化身博士》都是典型的恐怖科幻小說。二十世紀後，它們被改編成許多版本的恐怖科幻片。凡爾納和威爾斯不以恐怖風格見長。但前者也創作了恐怖科幻《喀爾巴遷的古堡》，後者的《隐身人》、《摩托車諾博士島》也有明顯的恐怖色彩。在第五卷裡，筆者将介紹“大片”時代到來前的美國科幻電影。由于特技手法不過關，早期美國科幻片多選擇恐怖題材，通過制造懸念來吸引觀衆。上一章介紹的“新哥特科幻”，幾乎全部是恐怖風格的科幻。

說到恐怖科幻，還要提一個特殊的例子。被稱為“恐怖小說家”的斯蒂芬•金，其作品既有奇幻題材，也有科幻題材。他的《修剪草地的男人》描寫了人的意識如何被改造為虛拟的電腦程序，後來被改編成同名科幻片。他的《死亡區域》也是典型的科幻小說。不過，以筆者所見，這部封面上印有“恐怖小說”字樣在中國發行的作品，風格上根本不恐怖，而是一部正劇風格的科幻小說。

藝術

俄裔名小說家納布可夫有句耐人尋味的名言：“科學離不開幻想，藝術離不開真實”，或許正是科幻藝術的最佳寫照。

科幻中的科學并沒有任何局限，天文、物理、生物、化學、機械、電子都可以提供很好的題材。除了自然科學之外，社會科學同樣能作為科幻的素材。

實際上，科學可能性的大小必須保持适度的大小才能保證科幻的吸引力，對技術的幻想要求過于嚴苛往往限制了想象力的展開，而幻想的科學含量過低，則失去了科幻的本來意義。

在科幻愛好者中盛傳的一則“世界上最短的科幻小說”是這樣的：“地球上最後一個人坐在房間裡。這時響起了敲門聲。”可以說，這比一個精确的定義更能概括科幻小說的特質。

科幻為人們提供了幻想的平台，文學文化交流的平台。它為人們接受某些超自然現象做了思想準備——在讀過科幻的人們中更容易接受或理解新的現象或未知的事物。科幻之所以是科學與人的橋梁之一是因為它具有前瞻性。并且這前瞻性具有警世的作用－－它關注現在又高于現在，從現在預言未來，從現在中思考遠古，思考未來，思考人類、生物乃至地球、太陽系甚至整個宇宙的未來！它的題材既有厚重又有活潑，形式多樣，無疑激發了人們的從童年時期就有的好奇心。它的深厚的思想性與思考性是人智慧的精華，思想的結晶。

法則

本·波瓦(Ben Bova)和安東尼·劉易斯(Anthony R. Lewis)在他們合著的《太空旅行》(Space Travel)一書中提出了科學幻想的兩條法則：科學幻想故事與未來科學或技術的某些方面有着密不可分的聯系，如果您将這些科學或技術剝離，故事本身将不複存在。

科幻作家可以根據現在的知識進行推想，或創造出他們想像到的任何東西，但前提是别人無法證明他們想像的東西是錯誤的。

第一條法則将科幻與奇幻、太空題材的作品或普通的小說區分開來。例如，在《超時空接觸》(Contact)中，一位射電天文學家收到一條來自銀河系中另一個文明的無線電訊息。射電天文學和星際旅行在這個故事中是至關重要的，已故的作家兼天文學家卡爾·薩根(Carl Sagan)曾做出巨大努力以使這個故事符合科學原理。

波瓦和劉易斯的第二條法則使科幻作家獲得了極大的自由度。我們來看看這一法則如何解決下面這個科幻電影中常見的問題。在銀河系中，兩顆恒星之間的距離是巨大的(單位是光年和秒差距)。因此，對于那些要在合理的時間内完成星際旅行的人物來說，他們的飛行速度必須超過光速。但根據愛因斯坦的狹義相對論，光速(300,000 千米/秒)是宇宙中的速度極限。任何有質量的物體都無法達到光速，因為它需要無限大的能量才能提高到這一速度，而且物體的質量也會無限增大。科幻作家們想出各種方法來解決這一問題，如《星際旅行》(Star Trek)中使用了能扭曲空間的“曲速引擎”。這些方法使人物無需受到相對論的種種懲罰(質量增大、長度縮短、時間膨脹)就能穿越廣闊的距離。實際上，這些創造激勵着理論物理學家對它們進行探索。到21世紀初為止，這些構想還沒有能被證明是錯誤的，它們已經成為科學幻想中的主要組成部分。

科幻成現實

随着科學技術的發展，有些科學幻想正在變成現實，它們的神秘色彩也将逐漸被揭示。例如，1987年上映的美國科幻大片《驚異大奇航》中，科學家把縮小到幾納米(一納米等于十億分之一米)的人和飛船注射進人體血管，讓這些超微小的“參觀者”直接觀看到人體各個器官的組織和運行情況。納米級的技術在當時隻是一種科學幻想，但如今已出現在現實世界。納米機器人(nanorobot)的研發成功，就是這一嶄新技術的完美體現。有關專家預言：用不了多久，個頭隻有分子大小的神奇納米機器人将源源不斷地進入人類的日常生活。中國科學家和未來學家周海中教授在1990年發表的《論機器人》一文中甚至預言：到21世紀中葉，納米機器人将徹底改變人類的工作和生活方式。