古典舞:具有一定典範意義的和古典風格特點的舞蹈-中文百科頻道

簡介

世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈，在世界範圍内，各個國家在自己本民族的曆史發展長河中，逐漸積累并形成了具有典範意義和獨特風格的傳統舞蹈。一般來說，古典舞都具有嚴謹的程式、規範性的動作和比較高超的技巧。古典舞按地域分主要有如下幾類：

中國式

中國的古典舞創立于五十年代，曾一度被一些人稱作“戲曲舞蹈”。它本身就是介

于戲曲與舞蹈之間的混合物，也就是說還未完全從戲曲中蛻變出來，稱它為戲曲，它已去掉了戲曲中最重要的唱與念；說它是

舞蹈，它還大量保持着戲曲的原态。流傳下來的舞蹈動作，大多保存在戲曲舞蹈中；一些舞蹈姿态和造型，保存在中國的石窟壁畫、雕塑、畫像石、畫像磚、陶俑，以及各種出土文物上的繪畫、紋飾舞蹈形象的造型中；中國文史資料也有大量的對過去舞蹈形象的具體描述。中國舞蹈家從20世紀50年代開始進行的對中國古典舞的研究、整理、複現和發展的工作，取得了很大的成績，建立了一套中國古典舞教材，創作出一大批具有中國古典舞蹈風格的舞蹈和舞劇作品，形成了細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美諧合與高度統一的美學特色

歐洲式

一般都泛指為芭蕾舞。芭蕾，系法語Ballet的音譯。歐洲各國的古典舞劇統稱為芭蕾，是一種以歐洲古典舞蹈為主要表現手段，綜合音樂、戲劇、舞台美術等藝術形式的舞蹈品種。由于其表演技術上一個重要特征是女演員要穿特制的足尖舞鞋并用足尖立地跳舞，

所以俗稱“足尖舞”。相傳，芭蕾最早起源于意大利，而形成于法國，十八世紀傳入俄國。在十八世紀末和十九世紀初才成為一種獨立的完整的藝術形式，創造了足尖舞蹈技巧，發展了各種騰空跳躍和旋轉技巧，并産生了一套完整的訓練方法，逐漸形成了具有不同風格特點的意大利學派、法蘭西學派和俄羅斯學派等。20世紀20年代以後出現了現代芭蕾學派，并陸續派生出許多芭蕾學派，風行歐美。

印度式

由婆羅多、卡塔克、卡達卡利、曼尼普利、奧迪西和庫契普迪六大傳統舞系組成。其主要藝術特征是舞蹈動作節奏、韻律鮮明，造型性強，具有豐富内涵的多姿多彩的舞蹈啞語手式和細膩的面部表情。

古典舞的起源

中國古典舞這一舞種的定名，是歐陽予倩先生在1950年首次提出的，後得到舞蹈界人士認同并廣為流傳，最後被确定。

當代中國古典舞與中國古代舞蹈有着血緣關系，但它并不是中國古代舞蹈的同義詞。當代中國古典舞是在新中國成立後，由北京舞蹈學院唐滿城、李正一等舞蹈工作者在中國戲曲舞蹈和中國武術的基礎上逐步總結、歸納而創立的。中國古典舞的概念有其曆史性，更具有風格性的意味，它同時也是一個發展着的概念。

中國古典舞有着極為悠久的曆史，其淵源可以追溯到中國古代宮廷舞蹈或更為遙遠時代的民間舞蹈。至周代開始，到漢、兩晉乃至唐代五代宮廷設立專門的樂舞機構，集中和培養專業樂舞人員，并對流行于民間自娛性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈進行了整理、研究、加工和發展，形成了宮廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《雲門》《鹹池》《大韶》《大夏》《大菠》《大武》六個樂舞），唐代的《九部樂》《十部樂》《坐部伎》《樂部伎》《大曲》等，異彩紛呈，各領風騷。

中國宮廷舞蹈，是曆代統治者愉悅享樂、歌功頌德的一種重要工具，以女樂為主。由于宮廷舞蹈以統治者的審美情趣而創作，其一部分作品不可避免地存在着風格上的绮糜、内容上的消極；但大部分還是多由藝人們在中國民間舞蹈基礎上創作出來的，所以不乏中國傳統藝術的精美之處。宋元之後，由于戰亂頻繁，文化受到破壞，舞蹈的發展也受到影響，漢唐時代的許多著名舞蹈競相失傳了。在傳統舞蹈基礎上形成的宋代舞蹈，以戲曲的形成和發展逐步代替了歌舞藝術。元代，宮廷樂舞與民間歌舞，乃至“白戲”、“滑稽戲”、“角抵戲”等相結合，逐漸形成了戲曲藝術形式。

戲曲藝術要求唱、念、做、打相結合，具有舞蹈、音樂、美術、雜技、文學、說白等多種因素，是一種綜合性的藝術形式。戲曲中的舞蹈，含有中國傳統舞蹈的精華，它根據人物情節需要，吸收了某些生活動作，并加以改造，加強和豐富了舞蹈的表現力。

元、明、清三代以後，社會矛盾相對複雜，複雜的社會生活提供了許多素材，使舞蹈進一步得到發展。

新中國成立以後，五十年代初期，舞蹈工作者為發展、創新民族舞蹈藝術，從蘊藏豐富的中國戲曲表演中提取舞蹈素材，借鑒中華武術進行了研究、整理、提煉，并參考芭蕾訓練方法等，建立起一套中國古典舞教材。同時，編排演出了《寶蓮燈》《小刀會》《春江花月夜》等一系列具有中國古典舞風格的舞劇和舞蹈。伴随八十年代的開放政策，中國古典舞也不斷地發生了變化，開始從外形到内蘊地向新空間拓展。一方面，舞蹈家們突破了僅僅局限于研究戲曲舞蹈的範疇，涉足到古代的石窟壁畫以及各種出土文物中的舞蹈形象的資料之中，從而整理和創作出許多别具一格的古典舞和古典舞劇，如《絲路花雨》《編鐘樂舞》《仿唐樂舞》《銅雀伎》等等，這些複古樂舞突出了雍容大度、精确嚴謹、清晰明麗的風格特點。另一方面是舞蹈教育家唐滿城、李正一的中國古典舞身韻理論的革新、創造和實踐。唐滿城教授說：“‘身韻’從擺脫戲曲的行當、套路出發，從中國的大文化傳統，包括書法、武術來探索它的‘形、神、勁、律、氣、意’的審美規律，提煉它的元素，總結古典舞運動的路線、法則和陽剛、陰柔、節奏的内涵，從而使之不再有戲劇化、比拟化、行當化的痕迹，走向了舞蹈的主體意識和動作符号化的抽象功能。”他們把以往古典舞蹈中的動作規律，提煉總結為若幹以腰部為中心、進行圓運動的基本動作，極大地拓展了中國古典舞的運動空間。由此實踐并産生了以《黃河》《江河水》《木蘭歸》《梁祝》等為代表的一大批優秀舞蹈作品。在《黃河》中，使脫胎于戲曲舞蹈的中國古典舞，突破了戲曲常規的局限，不再是戲曲行當的翻版，而是以大幅度的身體運動，把古典舞翻新成可以揮灑自如的表現思想和激情的人體語言，“從而使中國古典舞不僅從外形上而且從内在神韻上都找到了中國傳統文代精神相一緻的東西，從而使中國古典舞形成細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美結合與高度統一的美學特色。”《黃河》的成功标志着中國古典舞的發展到了一個嶄新的階身。

身韻及其審美

“身韻”即“身法”與“韻律”的總稱。“身法”屬于外部的技法範疇，“韻律”則屬于藝術的内涵神采，它們二者的有機結合和滲透，才能真正體現中國古典舞的風貌及審美的精髓。換句話說“身韻”即“形神兼備，身心并用，内外統一”這是中國古典舞不可缺少的标志，是中國古典舞的藝術靈魂所在。身韻，雖然風格源是明顯的，但它已不能再冠以“戲曲舞蹈”之名，它的從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對角色行當的千變萬化，然而不管怎樣變，又是萬變不離其宗，這個“一”和這個“變”都是一種藝術難得的性格，也是一門藝術的美學的要義。

一個成熟的民族舞演員在舞台上展現的動作之所以具有審美價值和藝術魅力，是因為體現了“形、神、勁、律”的高度融合，這正是中國古典舞身韻的重要表現手段。“形、神、勁、律”作為身韻基本動作要素，高度概括了身韻的全部内涵。形，即外在動作，包含姿态及其動作連接的運動線路。神，即神韻、心意，是起主導支配作用的部分。勁，就是力，包含着輕重、緩急、強弱、長短、剛柔等關系的藝術處理。律，也就是動作本身的運動規律。這四大動作要素的關系，是經過勁與律達到形神兼備，内外統一。其規律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。這都是精辟的概括與提煉。而這些文字又與元素性動作高度統一、諧調，構成了具有中國特色的舞蹈美學理論。

1、形

形是指形體外部的動作。它表現為形形色色的體态，千變萬化的動作及動作間的連接。凡是一切看得見的形态與過程都可以稱之為“形”。形是形象藝術最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的傳達媒介。

衆所周知，通過對傳統藝術在審美特征和各種典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必須首先解決體态上“擰、傾、圓、曲”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的氣質美。中國舞在人體形态上強調“擰、傾、圓、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的内在氣質。從出土的墓俑和敦煌壁畫中不難看出這一點是由古至今一脈相承而不斷發展演變的。如秦漢舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道灣”、戲曲舞蹈中的“子午相”“陰陽面”“擰麻花”，中國民間舞“膠州秧歌”的“輾、擰、轉、韌”，“海洋秧歌”的“攔、探、擰、波浪”和“花鼓燈”的“斜塔”，武術中的“龍形猿步”、“八卦”等無一不貫穿着、人體的“擰、傾、圓、曲”之美。掌握體态及造型的曲線美還需要具有相應的素質能力。因而它也是一種技法，人體的“擰、傾、圓、曲”是整體的形象。從局部來看“頭、頸、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝腳、步”都有其特定的要求。

2、神

這是泛指内涵、神采、韻律、氣質。任何藝術若無神韻，就可以說無靈魂。在中國文藝評論中，神韻是一個異常重要的概念。無論談詩、論畫、品評音樂、書法都離不開神韻二字。在古典舞中人體的運動方面，神韻是可以認識的，是可以感覺的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。

在心這一概念中，身韻強調内涵的氣蘊、呼吸和意念。強調神韻，強調内心情感。在形與神的關系中，把神放在了首位，“以神領形，以形傳神”正是這此意念情感造化了身韻的“韻”。可以說，沒了韻就沒了中國古典舞。沒了内心情感的激發和帶動，也就失去了中國古典舞最重要的光彩。

“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。所謂 “心、意、氣”，正是“神韻”之具體化。人們常說眼睛是心靈的窗戶”、眼睛是傳神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的運動，而恰恰是受内涵的支配和心理的節奏所表達的結果，這正是說明神韻是支配一切的。“形未動，神先領，形已止，神不止。”這一口訣形象的、準确的解釋了形和神的聯系及關系。

人們長期為中國古典舞的内在韻律感到神秘，雖然一個“圓”字是早被人們公認的，但它究竟是怎樣的運動規律，身體及手臂的運行軌迹是怎樣的了這是從事古典舞的人們長期困惑的問題。身韻創建者提出了“三圓運動”的理論。他們認為中國古典舞身體運動過程是沿着三個圓形在運動。這就是立圓、橫圓、8字圓。令人吃驚的是這個擾人已久的問題竟是這樣輕而易舉地被破譯了。而且又是如此準确而簡明。它立刻讓人想到拉班的“球體運動”理論。它們有很近似的思路，又各自解釋了各自的規律。原來真理是很單純的。科學都是經曆了“由淺入深”到“深入淺出”的過程。單純的真理是艱苦探尋的結果，是長期積累，偶然得之。

3、勁

“勁”即賦予外部動作的内在節奏和有層次、有對比的力度處理。比如運動時“線中的點”即“動中之靜”)或“點中之線”(即“靜中之動”)，都是靠“勁“運用得當才得以表現的。中國古典舞的運行節奏往往和有規則的2/4，3/4，4/4式的音樂節奏不大相同。它有更多的情況是在舒而不緩、緊而不亂，動中有靜、靜中有動的自由而又有規律的“彈性”節奏中進行的。“身韻”即要培養舞蹈者在動作時，力度的運用不是平均的，而是有着輕重、緩急、長短、頓挫、符點、切分、延伸等等的對比和區别。這些節奏的符号是用人體動作表達出來的，這就是真正掌握并懂得了運用“勁”。“勁”不僅貫穿于動作的過程中，在結束動作時的勁更是十分重要的。無論戲曲、芭蕾舞、武術套路都是十分重視動作結束前的瞬間節奏處理，中國古典舞更不例外，它有如下幾種典型的亮相勁頭：“寸勁”一一體态、角度、方位均已準備好，運用一寸之間的勁頭來“畫龍點睛”。“反襯勁”——給予即将結束的體态造型的一個強度很大的反作用力，從而強化和烘托最後造型。“神勁”——一切均已完成，而用眼神及肢體作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，還有“剛中有柔”、“韌中有脆”、“急中有緩”等勁的區别。

4、律

“律’這個字它包涵動作中自身的律動性和運動中依循的規律這兩層含義。一般說動作接動作必須要“順”，這“順”是律中之“正律”，動作通過“順”似乎有行雲流水，一氣呵成之感。“反律”也是古典舞律動中十分重要的因素，如“雙晃手”，當臂向左晃時，身要有向右拉之勢，才能顯示動作的圓潤與韻味。“不順則順”的“反律”，可以産生奇峰疊起、出其不意的效果。一個動作和動勢的走向分明是往左，突然急轉直下往右，或者由向前突變向後等等均是。這種“反律”是古典舞特有的，可以産生人體動作千變萬化、撲朔迷離、瞬息萬變的動感。從每一具體動作來看，古典舞還有“一切從反面做起”之說，即“逢沖必靠、欲左先後、逢開必合、欲前先後”的運動規律，正是這些特殊的規律産生了古典舞的特殊審美性。無論是一氣呵成、順水推舟的順勢，還是相反相成的逆向運勢，或是“從反面做起”，都是體現了中國古典舞的圓、遊、變、幻之美，這正是中國“舞律”之精奧之處。

動作要領

旋轉

中國古典舞基訓中的旋轉技巧，以擰傾形态的舞姿結構為主要特色，與芭蕾舞基訓中的旋轉還是有很大不同的。芭蕾舞基訓中的旋轉都是直體的，大都在額狀面的基礎上進行立體構圖和塑造形象，因此，動作長而舒展，延伸感強。身體的帶動,手臂的帶動,跨的帶動都非常重要,旋轉靠的就是全身的協調。而中國古典舞基訓中的旋轉，除了有直體旋轉之外，很大的特點是身體形态在擰傾旋轉的舞姿造型上的轉，特别是“傾”的平衡重心上的轉，是在上下身成子午相的基礎上進行立體構圖塑造形象的。所以動作顯出婉轉中的修長，急帶騰空中的延續，以及旋轉螺形的變化，如反掖腿仰胸轉，後退側身轉。

以腰帶動轉的特點，形成中國古典舞基訓中轉的起“法兒”的多種多樣，而且多般是在動的過程中起的“法兒”。如大掖步轉、掃堂探海轉。

中國古典舞基訓中民族舞姿轉“身法性”很強，有一部分民族舞姿轉，可以說是身法的待續和誇張。

民族舞姿轉的流動性與複合性比較強，空間變化幅度大，比如有由下往上的轉或由上往下的轉，還有在轉的過程中各種舞姿的複合和流動的特點。

翻身

翻身是中國古典舞基訓中獨特的技巧形式，它是以腰為軸，身體在水平線傾斜狀态下的翻轉。動作自始至終貫穿着擰、仰、俯和旁提的形态。

民族性強

彈跳

中國古典舞基訓中的彈跳，在用力的方法上要求輕、漂，要求運動過程中松緊結合，發力要集中，過程的速度要快，講究“發力在根，用力在梢”，講究“寸勁”。在彈跳方面，我們民族的特性也越來越明顯，難度越來越大。

節奏

古典舞在節奏上特點也很突出，這與我們民族音樂的特點是分不開的，我們民族音樂很少象西洋音樂那樣強弱相同、有規律的勻速、脈動式的節奏，一般表現為彈性節奏和點線結合的特點。體現在節奏上多為附點（抻——趕）或切分（趕——抻）或是兩頭抻中間趕，或是兩頭趕中間抻，或是緊打慢做，或是慢打緊做等等。因此，所形成的動作的内在節奏，諸如則柔、動靜、緩急、放收、吞吐……抑揚頓挫、點線結合等，從而産生我們特定的動律特點和韻律感。