簡介
油畫之美，主要是色彩之美，而色彩之美，關鍵是要看如何掌握和運用色調。色彩在形式上具有十分突出的重要地位。自上個世紀20年代出現第一幅抽象油畫以來，抽象油畫逐漸成為西方畫壇的主流，在表達感情方面，色調在抽象油畫中發揮着更為重要的作用。油畫藝術語言的構成不外乎形與色兩個基本因素。和别的畫種比較起來，油畫具有色澤鮮明、色域寬闊、表現力強等特點，對油畫來說，色彩在形式上具有十分突出的重要地位，油畫色彩的表現力，主要取決于畫面的總的色調給人的視覺作用。
因此，色調處理是油畫色彩處理的關鍵所在。一幅油畫的成敗如何，很大程度上取決于藝術家對畫面的色調處理。色調在抽象油畫藝術的作用更為突出。油畫色調的處理，随着油畫技法的進展、科學的進步以及人們欣賞習慣的變化而發生變化。古典油畫幾乎是清一色的棕褐色調子，自從印象派開始，發現了條件色的規律，就使畫面色調豐富多彩起來。油畫色調的調和大約有鄰近色的調和、單一色的調和、對比色的調和。使用單一色調的和色調的畫面看起來非常統一。抽象畫色調的處理，學問很深，有待更深入的研究，油畫藝術發展到現在，藝術觀念的變更、科學的進步，将會對油畫色彩的處理帶來更大的自由。
抽象
流彩
流彩抽象油畫是現代抽象油畫剛興起的一個新品種，畫法是用丙烯顔料參水調和，在平整的畫平上流動，技法純熟的畫家能控制流動的走向和色彩和融合，也可以流出類似風景的山水畫，流彩抽象因為其色彩豐富多變，形狀自然且變化多端，很有觀賞價值。
中國
抽象藝術與當代文化的關系一直是批評界關注的核心話題。在西方理論界，除了像羅傑?弗萊、格林柏格等批評家直接從事抽象藝術的批評和實踐外，像邁耶?夏皮羅、梅洛?龐蒂、羅蘭?巴特等藝術史家和哲學家也曾參與到20世紀五六十年代抽象藝術如火如荼的運動中。正是在批評和理論的推動下，抽象藝術早年的前衛反叛性才逐漸被主流藝術的“合法性”所代替，并最終以學院的方式成為了西方主流的藝術形态。
相反，中國抽象藝術的發展卻沒有如此幸運，在多種制約的因素中，批評和理論研究的滞後仍是重要的一個原因。從2000年以來，随着批評界的研究和有關抽象藝術展覽的增多，中國的抽象藝術才重新活躍起來。像高名潞、易英、王林、殷雙喜、王南溟、黃專等批評家都發表了專題性的批評文章，而高名潞、栗憲庭、李旭、劉骁純等都通過策劃一系列的展覽對抽象藝術的多元化發展起到了積極的推動作用。其中具有代表性的是批評家高名潞，他在近三年内所做的大量學術活動和主持的研讨會對中國抽象藝術的梳理和研究做出了巨大的貢獻。
在中國當代繪畫的多元格局中，抽象繪畫一直處于邊緣化的地位，長期扮演着“他者”的角色。文革時期如此，新潮時期如此，即使在今天多元化發展的當代藝術情景中也同樣如此。
抽象繪畫所遭受的責難是多方面的：官方藝術不能接受它，是因為它與主題先行和歌頌主流意識形态的藝術是相對的；學院藝術不能完全地接納它，是因為抽象繪畫的存在實際上起到了質疑、反叛以從造型、結構、具像寫實、情節叙事為核心的整個學院繪畫模式的合法性；新潮時期的現代主義不能完全地接納它，是因為中國傳統繪畫一直就沒有産生抽象藝術的土壤，抽象繪畫隻是對西方抽象藝術的借鑒，隻是步西方的後塵，并不具有語言和繪畫觀念的原創性；當代中國主流的“圖像式”繪畫排斥抽象，是藝術家普遍認為抽象繪畫總是在抽象的圖式中耗掉了藝術家的創作熱情，卻對當代文化的建設和中國的現實生活無法提出建設性的意見。于是，抽象藝術一直是在邊緣的狀态中行進。
實際上，從20世紀80年代以來，中國抽象繪畫的發展一直都有着一個西方抽象藝術的參照系。内因在于，1976年“中國文化大革命”結束後，美術界開始從“文革美術”的窠臼中走出來，擺脫藝術服務于政治和主流意識形态的文化功能，逐漸恢複藝術家的創作自由和重建藝術獨立的本體價值。外因在于，1978年以來，中國政府實施了“改革開放”的經濟發展戰略，伴随着“解放思想”而來的經濟改革，必然面臨在文化、藝術領域向西方學習。
正是在這個語境下，抽象繪畫在中國的産生至少具有了雙重的意義：一是可以恢複藝術家的創作自由，重塑藝術的本體價值。另一個是，由于西方抽象藝術自身所具有的精英主義、個人主義和文化反叛精神，因此，抽象繪畫在中國的出現從一開始也具有了反叛專制、渴望解放、呼喚自由的文化啟蒙色彩。
盡管中國的抽象繪畫有着西方抽象藝術的參照系，但由于中國社會、政治、經濟、文化語境的不同，中國的抽象繪畫從其産生之初就具有自身的藝術史價值和獨特的文化現實意義。
80年代初的抽象繪畫很容易便具有了一種新的精神價值——前衛的反叛性。換言之，藝術家選擇抽象繪畫，實際上也意味着選擇了“反叛”。因為，抽象藝術對傳統繪畫模式的背叛，對官方主流審美趣味的拒絕，使抽象藝術增添了一種精神的附加值——反主流的邊緣身份，也正是這種邊緣性的身份增加了抽象藝術的前衛特征。對于這一時期的抽象繪畫，美術批評家易英的觀點是，“不管從哪個角度來看，抽象藝術都不是一個藝術問題，在80年代的中國抽象藝術首先是作為意識形态而産生的。抽象藝術本身是否純粹，抽象藝術的構成與表現，抽象藝術的教育與實踐等等都不重要。”
20世紀80年代中期，中國美術界進入尋求現代主義和文化現代性建設的高峰階段，史稱“新潮美術”。此時，架上繪畫的多個領域，油畫、水墨、綜合繪畫都出現了大量的抽象性繪畫，而且在語言上已進入了多元化的發展階段
，除了有西方以蒙德裡安、馬列維奇等為代表的“結構抽象”，以康定斯基、波洛克為代表的“表現性抽象”外，中國的抽象繪畫還廣泛地吸納了“表現主義”、“超現實主義”的語言特征，真正實現了抽象與表現的大融合。其中具有代表的藝術家有丁乙、餘有涵、谷文達、李山、王川、孟祿丁、周春芽、任戬、舒群等。
當然，抽象藝術所體現出來的對文化現代性的追求僅僅是上世紀80年代中國整個文化啟蒙運動的一個分支。随着80年代末和90年代初中國發生的一系列政治運動和經濟改革，最終，90年代以來的抽象繪畫因當時文化情景的轉變而呈現出新的面貌。
80年代末年代中央美院四畫室走出了當代抽象油畫很有代表性的一代，他們以張方白、韓中人等為領軍人物的新一代抽象油畫家為當代油畫藝術注入了新的元素，同時四畫室在開篇元老聞立鵬、葛鵬仁老師的努力下，不斷為中國油畫藝術領域裡創造出更多的富有創造力的抽象藝術家。大約在2000年前後，中國的抽象繪畫開始形成了多元化的格局。2003年，美術批評家高名潞策劃了“極多主義”展
在當代文化的情景中，抽象繪畫的存在意義已經發生了大的改變。它既不同與80年代初的形式反叛，也不同與“新潮美術”對文化現代性的追求，更與90年代全球化背景下尋求本土化的表達沒有直接聯系，相反，在當代多元文化主義的追求中，抽象藝術的核心價值更多的在于一種個人化的表達，以及這種表達對藝術自主性、個體性、獨立性的捍衛。由此，抽象藝術以其多樣的發展形态，如表現性抽象、形式抽象、結構抽象等，以多元化的文化追求，如對個體自由的捍衛、對文化現代性的追求、對全球文化和本土意識的反思等，都共同與中國的當代文化發生了直接的互動，其形态價值和自身的文化意義都應得以澄明和肯定。
