尋根文學:文學創作形式-中文百科頻道

流派簡介

20世紀八十年代中期，文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們開始緻力于對傳統意識、民族文化心理的挖掘，他們的創作被稱為“尋根文學”。文化尋根是以批判與反思的方式記憶傳統文化的，是對傳統文化的一次具有現代意義的整合，其中涉及到區域文化的現代建構。

曆史背景

文化熱

随着經濟建設的發展，西方的現代文化思想也與其他經驗和技術一起進入中國，但是如何應對這些思想，當時的知識分子有兩種主要看法：一種認為就應該學習模仿，連文學藝術上的現代派也被當作現代化的一個組成部分，完全不考慮現代派藝術在西方正是對現代工業文明的反抗。還有一種認為“現代化”這個目标由于各個國家的政治環境不同，文化基礎也不相同，它所呈現的模式，尤其是文化上的發展模式，是不應該相同的。

因此，中國在經濟起飛之際應該如何把自身的文化傳統作為接受場，來檢驗、吸收西方現代文化，以求發展自己的現代化？這個問題在當時人文知識分子中逐漸引起了關注，具體表現在對傳統文化的價值作出多元的考察。這與80年代初的啟蒙話語不同，啟蒙主義者所強調的反傳統和反封建，正好可以被用來批判文革時期泛濫成災的政治專制主義。但是當一部分知識分子在實際生活中研究如何建設現代化的命題時就不能不注意到，對現實的改造必須利用好自己的文化傳統。于是重新研究認識評價中國傳統文化成為一種既是客觀的需要，也是主觀上的要求。到了1985年前後，文化領域興起了一股規模不小的文化熱。

作家

在整個尋根文學思潮中，擔任主要角色的是知青作家。當他們走向成熟的時候，他們需要尋找一種屬于自己的文化标志。這一代作家必須找到一個屬于自己的世界來證明他們存在于文壇的意義。他們利用起自己曾下鄉、接近農民日常生活的經驗，并透過這種生活經驗進一步尋找散失在民間的傳統文化價值。需要說明的是：他們并非是生活在傳統民風民俗中的土著，相反，他們大多數是積極接受西方現代派文學的一族，可是當現代主義的方法直接受到來自政治方面的批評以後，他們不得不改用民族的包裝來含蓄的表達正在形成中的現代意識。

所以，文化尋根不是向傳統複歸，而是為西方現代文化尋找一個較為有利的接受場：在對于西方現代文學曆史和作家的狀況有了較多了解之後，迫切要求文學“走向世界”的作家意識到，追随西方某些作家、流派，即使模仿的再好，也不能成為獨創性的藝術創造。在他們看來，以“世界文學”的視鏡從中國文化尋找有生命力的東西，應該是中國文學更為可行之路。

思想

首先，作家們感到了“文化”對人類的深刻制約，并力圖把握它。

從七十年代末開始，傷痕文學和反思文學對“人”的自覺意識進行了深入的挖掘，并在作品中力圖解放“人”的生命與價值，但一些作家卻發覺即使抛開暫時的政治、道德因素，人也不可能像動物那樣，進入絕對自由的生存空間，一隻無形的手在幕後操縱着人類，制約着“人”的心理、行為模式，這就是“文化”。許多作家希望能夠從"民族文化心理"層面上，把握本民族成員"理解事物的方式"，從而解答為何中國會出現"文革"全民動亂乃至中國自盛唐以來國勢為何衰落的疑問。

其次，一些作家認為中國自“五四”新文化革命以來出現了長時間的“傳統文化斷裂”時期，于是希望以文學來彌補這一“文化斷裂帶”。阿城認為："五四運動在社會變革中有着不容否定的進步意義，但它較全面地否定民族文化的虛無主義态度，加上中國社會一直動蕩不安，使民族文化的斷裂延續至今，'文化大革命'更其徹底，把民族文化判給階級文化橫掃一遍，我們甚至差點連遮羞布也沒有了。"韓少功也認為："五四以後，中國文學向外國學習，學西洋的，東洋的，俄國的和蘇聯的；也曾向外國關門，夜郎自大地把一切'洋貨'都封禁焚燒。結果帶來民族文化的毀滅，還有民族自信心的低落。"

再次，當時中國文壇受到世界“尋根”潮流的巨大影響：以拉美"魔幻現實主義"關于印第安古老文化的闡揚為代表，還有蘇聯一些民族作家對異域民風的描寫，以及日本川端康成的具有東方風味的現代小說。許多年輕作家從馬爾克斯充滿拉美地域色彩的作品中看到了第三世界國家文學走向世界的希望，因而在創作中表現出強烈的“文化尋根”意識。這些作家堅信“越是民族的，就越是世界的”這一文學立論，他們的“尋根”，是為了與世界對話。他們認為，隻有真正完成了"尋根"，才能找到自己國家的獨特文學樣式、風格，從而立足于世界文壇。

主要内容

早在1982年，賈平凹就在自己的創作談《卧虎說》中認為，應該"以中國的傳統的美的表現方法，真實地表達中國人的生活和情緒。"在這篇文章中"文化尋根"的動向已初露端倪。另外，這些外國作家的作品在表現出濃厚的民族特征和民族審美方式的同時，又分明滲透了現代意識的精神，既富有民族文化獨特性，又融合了現代感的創作傾向，為主張“文化尋根”的中國作家提供了現成的經驗和有效的鼓勵。所以說“尋根文學”自一開始就表現出現代意識與民族文化相互融合的願望，這在某種意義上正是對自80年代初以來的現代主義文學精神的延續。

文化尋根意識包括三個方面：

第一，在文學上美學意義上對民族文化資料的重新認識和闡釋，發掘其積極向上的文化内核。

第二，以現代人感受世界的方式去領略古代文化遺風，尋找激發生命能量的源泉。

第三，對當代社會生活中所存在的醜陋的文化因素的繼續批判，如對民族文化心理的深層結構的深入挖掘。

但這些方面并非絕對分開，許多作品是綜合表達了“尋根”的意義。

綜合來看，"尋根派"的文學主張是希望能立足于我國自己的民族土壤中，挖掘分析國民的劣質，發揚文化傳統中的優秀成分，從文化背景來把握我們民族的思想方式和理想、價值标準，努力創造出具有真正民族風格和民族氣派的文學。

流派劃分

雖然打出了"文化尋根"的旗号，但對于什麼是"文化"，這些尋根作家們卻莫衷一是。大多數作家選取了自己最為熟悉的某個地域做為切入文化層面的基點，從這個角度來分析，可以把"尋根文學"劃分為"城市文化尋根"和"鄉野文化尋根"兩個大範圍。

城市文化尋根

進行城市文化探索的作家不在少數，如劉心武在《鐘鼓樓》中描述了北京當代平凡卻多姿多彩的市井民情；馮骥才在《三寸金蓮》中則再現了中國男性對女性的歧視與把玩。在這類作家中鄧友梅和陸文夫表現猶為突出，堪稱"南北兩大家"。

鄧友梅在1956年以短篇小說《在懸崖上》成名。進入新時期之後，他先是推出幾部軍事題材作品，以後就把創作目光集中到北京市井生活上，寫下了一系列"京味兒"小說，其中的代表作《那五》和《煙壺》分别獲得第二、三屆中篇小說獎，其餘還有《尋訪"畫兒韓"》、《雙貓圖》、《"四海居"轶話》、《索七的後人》等。這些具有濃烈民俗風味的市井小說，多将故事背景放在已逝的舊時代，勾畫了上至王孫貴族、八旗子弟，下至社會底層三教九流的各色人物，具有獨特的審美韻味。

《那五》以三、四十年代舊中國北京的商業化社會為背景，刻劃了一個"倒驢不倒架"的前清子弟那五欲求生于社會的尴尬情态。《煙壺》則從另一角度表現八旗子弟的再生，描寫了破落貴族烏世保如何學得畫鼻煙壺内畫的絕技從而走上自食其力道路的過程。鄧友梅的作品運用了地道的京白土語，并對各種傳統習俗禮儀進行了精心的刻劃，即使僅僅從民俗學的角度，他的創作也是不可多得的。

陸文夫生于長于江南市井，他的小說多取材于蘇州小巷的凡人瑣事，如飲食起居、婚喪嫁娶，語言風趣而溫和，從整體氛圍上反映出曆史悠久的吳越文化的底韻。他的代表作，中篇小說《美食家》塑造了一個耽于美食的房屋資本家朱自治的形象，描寫他在解放前後四十餘年專心口腹之欲并在文革後以此成為社會知名的美食家的奇特經曆。作品中的叙述者高曉庭作為一個革命者和新中國的建設者，他的經曆是我國政治經濟生活的一個縮影，尤其是他的"飯店革命"，反映出左傾年代經濟工作的嚴重失誤。但作品最令人青睐的地方顯然不在于對上層建築的點評，而在于其中展現出的那個别具藝術魅力的美食世界及其背後豐厚了江南民俗色彩。

在鄧友梅和陸文夫的作品中，對地方風俗的描寫成為一大特色。如在《那五》中，因那五要學唱戲，引出下面一番叙述：

"這票房有窮富之分，票友有高下之别。一等票友，要有閑，有錢，還要有權。有閑才能下功夫，從毯子功練起；有錢才能請先生，拜名師，置行頭；有權才能組織人捧場，大報小報上登劇照，寫文章。二等的隻有錢有閑，也能出名，可以租台子，請場面，唱旦的可以花錢拜名師。然後請姜妙香、言菊明等名角傍着唱。三等的既無錢又無權，也要有條好嗓子，有個刻苦功，練出點真本事，叫内外行都點頭，方能混飯吃。"

這段對行内規矩的介紹，一般讀者當然無從了解，讀來便油然生出趣味。再如，《美食家》中寫到主人公朱自冶選擇茶樓的講究："蘇州的茶館到處有，那朱自冶為什麼獨獨要到阊門石路去呢？有考究。那間大茶樓上有幾個和一般茶客隔開的房間，擺着紅木桌、大藤椅，自成一個小天地。那裡的水是天落水，茶葉是直接從洞庭東山買來的；煮水用瓦罐，燃料用松枝，茶要泡在宜興出産的紫砂壺裡。"

區區的飲茶，居然有如許多的講究，如許多的規則當一件事情開始形成某種秩序後，它的秩序本身往往就具有了意義，所謂的"文化"就在此出現了。小說中的"我"所深惡痛絕的朱自冶的這些"窮講究"，多年後，竟然得到了社會的肯定，并成為代表蘇州城的寶貴的"曆史文化"這也許就是小說所要表達的："文化"既已形成，就不容否定，它本身已經成為"審美的對象"，具有了頑強的生命力。

鄧友梅與陸文夫的小說，都善于用經過提煉的口語化語言來表現自己所熟悉的一方風土，正如鄧友梅所說，他"向往一種風俗畫式的小說，如美術作品中的'清明上河圖'那樣。有審美作用，認識作用，也為民俗學者提供一點參考資料。"這兩位作家的作品雖然未必有重建中國的民族文化的強大作用，但在他們娓娓講述人物的故事的時候，卻的确展現出了時下已經少為人知的文化傳統，在令讀者感受到某種審美愉悅的同時，傳達出一種醇厚的民俗韻味。

鄉野文化尋根

與前一類"尋根文學"相比，傾向于表現鄉野粗樸甚至鄙陋狀态的作品更多，表現的領域也更加廣泛。如汪曾祺表現"桃花源"式的傳統生活的《大淖記事》、張承志表現蒙古草原人民生活的《黑駿馬》、路遙關于城鄉交叉地帶的描寫、莫言關于高密東北鄉自己祖輩的生活秘史的講述，其它如賈平凹表現秦漢文化的"商州系列小說"、李杭育表現吳越文化葛川江系列小說、鄭萬隆表現大興安嶺少數民族生活的"異鄉異聞"系列、紮西達娃表現帶有宗教神秘色彩的高原藏民文化心态小說等等。

其中《黑駿馬》是非常優秀的一部作品，這部中篇小說以深沉優美的語言和濃烈的感情色彩，贊頌了草原女性的博大胸襟和頑強的生命力，表達了對"母親"、"土地"的深深熱愛。另外，路遙的《平凡的世界》也因展現了廣闊的城鄉地域和社會現實、生動地描繪了青年人頑強的生活曆程，而受到廣大的讀者的歡迎。

在衆多的作品中，韓少功的中篇小說《爸爸爸》被很多人視為"尋根文學"作品的典型代表。這部小說叙述了一個遙遠不知所在的山寨"雞頭寨"及其自稱刑天後裔的居民們蒙昧而充滿神秘色彩的生存狀态。小說以一個癡呆兒"丙崽"為中心人物，描述雞頭寨奇異的風俗、來曆，雞頭寨百姓與正常世界的隔絕，他們與雞尾寨的"打冤"及戰敗後遺棄老人和孩子舉族遷徙的經過。

作品中，"雞頭寨"有很多怪異的習俗，如他們迷了路要趕緊撒尿、罵娘，以驅趕所謂的"岔路鬼"；他們的居民會患一種名為"挑生蟲"的怪病，症狀是"吃魚腹生活魚，吃雞腹生活雞"，其治療方法居然是喝白牛血後學三聲公雞叫；山上的語言也與别處不同，例如把"說"說成"話"，把"父親"稱為"叔叔"，把"姐姐"稱為"哥哥"。然而，無疑，雞頭寨是一個自給自足的"小社會"，它有自己的神話傳說，有自己的文字曆史，有自己的風俗習慣，處事規則，甚至形成了自己的一套語言模式，即，它形成了自己的一套"文化"。雞頭寨無疑是一個奇異的地方，然而似乎它又真的有可能存在于某個角落。

小說中的中心人物丙崽身上，也有許多奇異之處。他長大十幾歲，卻隻會說兩個詞："爸爸"和"×嗎嗎"。與他同齡的孩子，一個個長成壯年漢子，他卻仍然"隻有背簍高，仍然穿着開裆的紅花褲。母親總說他隻有'十三歲'，說了好幾年，但他的相明顯地老了，額上隐隐有了皺紋"。他"眼目無神，行動呆滞，畸形的腦袋倒是很大，像個倒豎的青皮葫蘆，以腦袋自居，裝着些古怪的物質。見人不分男女老幼，親切地喊一聲'爸爸'。要是你沖他瞪一眼，他也懂，朝你頭頂上的某個位置眼皮一輪，翻上一個慢騰騰的白眼，咕噜一聲'×嗎嗎'，調頭颠颠地跑開去。他輪眼皮是很費力的，似乎要靠胸腹和頸脖的充分準備，才能翻上一個白眼。調頭也很費力，軟軟的頸脖上，腦袋像個胡椒碾晃來晃去，須沿着一個大大的弧度，才能成功地把頭穩穩地旋過去"傳說丙崽的降生是因為他的母親殺死了一隻蜘蛛精。他被雞頭寨的孩子們任意欺侮，似乎毫無做人的樂趣，但小說結束處雞頭寨的老弱病殘都服毒自盡了，喝了雙倍分量的丙崽卻奇迹般地活了下來。

在作品中，後生仁寶身上明顯具有"阿Ｑ"的影子，甚至當描寫到他的時候作品的語言也開始帶有魯迅式反諷的味道。然而作品中更具象征意義的人物卻應該是那個癡呆兒丙崽。丙崽隻會說兩個詞語，在他的感覺世界裡，外界被概括為簡單而抽象的兩極："好"與"壞"、"喜"與"憎"。丙崽的存在似乎毫無價值，"活着還不如死了的好"。然而恰恰是他總是活着，永遠穿着開裆褲，挂着鼻涕，長着膿瘡，垂着碩大無比而又空空如也的腦袋，額上布滿皺紋，一個永遠停滞在"十三歲"的小老頭。這個形象象征了人類自身時常會遭逢的一種境遇，一種無力把握世界、無法表述自我、弱小無助渾渾噩噩的存在狀态。他的長存不死，則象征了人類自身永恒的虛弱與渺小。

在一個封閉狀态中産生出自身的文化，而這種"文化"最終又阻礙着"文明"的發展。雞頭寨是如此，多少年中"中國"似乎也是如此，而地球上的整個人類社會又何嘗不是如此？在八十年代中期，像《爸爸爸》這樣具有象征意味的作品還有很多，如韓少功的《歸去來》、《女女女》，汪曾祺的《大淖記事》等，這些作品描寫的地域大多遠離現代文明，處于封閉和凝滞的狀态，因而較好地保存了原初的文化形态，映照出我們民族乃至人類遠古的曆史和生活方式，從而具有了一定的曆史厚度與文化象征意義。在尋根作家中，青年作家阿城應該說是最具獨特個性與高超藝術功力一位。他的代表作"三王"《棋王》、《樹王》、《孩子王》在世界範圍内，引起了漢學家們極大的熱情關注。他作品中對道家境界和儒家風骨的表現，直到今天還有人在争議與探讨。

在以上涉及的這些"文化尋根"文學作品中，與前期相比有一個很大的變化是在對"人"的表現上。這些作品中的人物不再是超越一切之上的神或英雄，甚至也不再是作者努力要表現的作品重心，它隻是衆多生命形式的具體表現。在他們背後，隐藏着一隻巨大的無形的手，這隻"手"控制操縱着包括典型在内的一切生命。揭示個體，實際上也就是揭示全體，個人的悲喜屬于全體。在阿城、韓少功等尋根派代表作家的小說中，生命和文化的相互制約、沖突、适應，得到了較為充分的表現。這些生命已經不再是單純的人性體現者，而是刻上了深深的文化烙印，反過來說，尋根作家筆下的人物，是附着于文化之上的生命符号。

影響價值

尋根文學由一批青年作家發動，主旨在于突出文學存在的“文化”意義（對抗文學作為社會政治觀念的載體），試圖從傳統文化心理、性格上推進“反思文學”的深化，并發掘、重構民族文化精神，以此作為文學發展的根基。

傷痕文學直接起因于揭露“文革”災難，描述知青、知識分子、受迫害的官員在“文革”中的悲劇性遭遇作品；這個概念産生不久，又有了“反思文學”。一般來說，傷痕文學是反思文學的源頭，反思文學是傷痕文學的深化。作家以對現代化國家的熱切追求出發，來表達他們的相當一緻的思考。在這方面，同時出現的“改革文學”也有這相同的思想基點。前者揭露、思考“文革”對現代化的阻滞和壓抑，後者則面對“文革”的傷痕和廢墟，呼喚、表現在城市和鄉村的改革。

單純從民族文化接續角度看待尋根理念的提出，今天看來未免流于表面化。驅使作家們回頭尋求民族文化之根的原動力，一方面固然是出于對母語文明的責任感，另一方面也包含了由于受到了外來文學經典的刺激，生出了追趕上的急切。在不同的參與“尋根”熱潮的作家口中，類似美國的福克納、哥倫比亞的馬爾克斯、希臘的埃利蒂斯、秘魯的略薩、危地馬拉的阿斯圖裡亞斯、前蘇聯的艾特瑪托夫、阿斯塔菲耶夫都會不約而同成為大家共同提到的範本。

當然，作家們對外來文化的理解并不都是欣然接受的。韓少功就則在文章中，把馬裡奧·普佐的小說《教父》和電影《克萊默夫婦》，定位為“品位不怎麼高”。這些面對世界文學和藝術最高水準的焦慮、抵觸，固然反映出功利、急躁的一面，但對于剛剛開始意識到文本的去政治化、輕社會化建設必要的中國文學而言，卻也未始沒有起到催進号角的作用。

人們對小說乃至整個文學的理解，終于從過去幾十年裡過分的政治化、社會化、工具化，回到把它們視作一門“普通藝術”的正常狀态。小說家們漸漸開始對自己的創作，有了一點文體與文化上的自覺性，這是“尋根文學”在啟蒙年代給内地文學留下的最積極的禮物。至于有些小說中所刻意描繪的偏僻鄉野裡的仙風道骨、奇風異趣，則似乎在向人展示着不同作家“尋根”理想下所挾帶的某些蒙昧因子……而這些弱點，正來自他們反抗的——那些過去時代的慣性。

“尋根文學”在對中國傳統文化的繼承上無疑起了一定的推動作用，同時很多尋根作家在創作時吸收了大量現代主義甚至後現代主義的表現方式，在促進中國文學自身的發展上功不可沒。

但"尋根文學"的局限也是十分明顯的。大多數作家對"文化"概念的理解是"以偏概全"的，他們往往抓住某種民俗、習慣便刻意進行渲染，而忽略了對"民族性"的真正解剖。尤其是一些作家對現代文明的排斥近乎偏執，一味迷戀于挖掘那種凝滞的非常态的傳統人生，缺乏對當代生活的指導意義，而導緻作品與當代現實的疏離，這造成了幾年後"尋根文學"的衰微。