中國現狀
被認識和興起的
裝置藝術在中國是20世紀80年代才開始被認識和興起的。因為，美國著名的波普藝術家勞申柏格曾于80年代來中國美術館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術家對裝置藝術形态的興趣火種。以緻經過十多年的探索、實踐發展，裝置藝術越來越不僅為衆多的中國藝術家和民衆所認識、理解、認可與接受。而且，"裝置藝術在90年代前期的中國美術中，已作為極有實力和潛力的藝術形式，積極的、深刻的表現着世界之今日中國之今日以及個人之今日"。裝置藝術在中國的發展，也有其内在的因素。一方面，當代國際藝術的整體性發展對中國藝術家的刺激和推動。
另一方面，中國社會實行改革開放以後，經濟發達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結構中的某些方面的觀念也呈現出工業或後工業社會的情勢。所以，裝置藝術在中國還是有了長足的發展。中國裝置藝術家在裝置藝術探索中，分别對當下經驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現。而在藝術形式方面分别對分析的立體主義以來的，特别是針對後現代藝術中多元的形式進行探索，并将中國當代精神注入其中進行有機的媒合與升華。由此可見，在逐漸推進工業化發展的中國，在材料、特質越來越現代化并日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活态度與方式必将日趨現代意義上的多元化。為此，作為進入工業社會的國度裡，将藝術"走向物化"對于中國美術而言已不再遙遠。同時，在一個創造物質、追求物質、享用物質的現狀與前景中，綜合材料與裝置藝術必将越來越快地取代中國探索性藝術中領銜主角之地位。如果是這樣，那麼，待到中國的經濟與歐美的經濟相近之期，首先與世界藝術直接交流與媲美的藝術形式，那亦必推動綜合材料與裝置藝術。因為，綜合材料與裝置藝術不但對中國美術發展具有前景，對于世界美術發展同樣具有前景。
幾經波折
裝置藝術是自1910年馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp)的現成品藝術以來不斷演進、幾乎可稱主流性的當代藝術樣式之一。中國自80年代中期部分前衛藝術家掀起裝置藝術熱以來，幾經波折而持續未絕。進入90年代，也由模仿引進轉入本土創造和融入社會、自出心杼的中國化新階段。很難仍以80年代的眼光說今日裝置藝術在中國仍然是機械移植、文化超前、無法與讀者溝通的洋雜耍。例如，王天德将宣紙墨染後鋪陳于桌、椅、筆硯、酒瓶等的"水墨菜單"，宮林将碗碟鞋子等裱糊以舊報紙組合而成的"媒體"等作品，都有着較為明顯的民間性、地域性、現代化和文化深度;而不啻為大型裝置藝術的邸乃壯的"大地走紅"1994年開始在許多大中城市公園巡展，旅美華人陳強主持的"黃河的渡過"綜合藝術活動的各段水樣陳列于山東的黃河水體工程紀念碑，這些又都佐證着裝置藝術等綜合藝術并非是與中國格格不入的洋擺設，而是有現實可接受度的。
當代的藝術樣式
裝置藝術是當代中國現代前衛藝術中重要的藝術樣式。裝置藝術的美學特征正是以對傳統藝術的反诘與超越為其特征。主要表現為:超越藝術與客體世界;藝術與觀衆二元對立的彌和性；藝術家的設計、作品的自足、觀衆的參與三位一體的藝術活動性;意義闡釋上超越有限生活意象的多義性;社會參與、反思與批判性等。裝置藝術因多采取生活用品和工業品等而與大衆生活意象相聯系;以其對大衆生活意象的反诘與超越而獲得了大衆化和貴族化的雙重品格。但裝置藝術也有着非藝術化、生活化、品味低俗的負面可能。杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是作為觀念化藝術的中國當代裝置藝術的應有取向。
發展到2013年中國國内的裝置藝術已經有了突破性的發展，較國内有了不同形式的延伸和發揚，換句話說了有中國特有的風格出現，以鐵藝零部件為素材去表現，給人一種前所未有的視覺感受，目前以北方權立坤先生，南方周峰老師為代表，呈現出了不少的佳作，如變形金剛系列、魔獸人物系列、抽象系列等。
廢舊裝置藝術(5張)
市場現狀
艾未未《兩隻腳在牆上的桌子》
在一個當代藝術的發展僅僅二十幾年的市場中，理論體系、市場體系、收藏制度的不夠完善是難免的事情，尤其是裝置藝術的發展更是遇到了巨大的阻力與壓力。在把藝術市場這塊蛋糕越做越大的時候，在批評家、畫廊、收藏家極力追捧架上繪畫的時候，裝置藝術的門前卻顯得格相對的冷清蕭條。市場的成熟，不僅僅以市場越來越大為标準，而應該讓各種藝術門類都進入到良性發展的循環之中，而裝置藝術卻無法得到與其文獻價值相匹配的一席之地，這樣的一個市場确實還有待于完善。
首先，縱觀中國當代藝術家，裝置藝術家的比例是很少的。在國外，随着裝置藝術成為一種時尚，許多畫家、雕塑家都紛紛給自己加上了"裝置藝術家"的頭銜，開始涉足裝置藝術領域。在國内，肖魯早在1989年就做出了嘗試各種媒體表現觀念的裝置作品《對話》。此外，還有黃永砯的《蝙蝠計劃:備忘錄》、《扭轉乾坤世界地圖》，陳慶慶的《漢衣》，王魯炎的《無題(三聯畫)》等藝術家的作品。他們的作品在藝術市場中獲得很好的評價，有些作品也得到了收藏界的肯定。但從整個裝置藝術在市場中的比例而言，裝置藝術作品在市場上出現的頻率不敵其他藝術形式。而且從理論的角度出發，整個裝置藝術在中國的發展也才短短二十幾年，尚未形成完善的理論體系。裝置藝術不能得到學術上的肯定和引導，使得大部分藝術家無法駕馭這樣一種藝術形式，用以表達自己的思想與情感，從而使得裝置藝術無法成為一種主流表達方式，始終處于一種邊緣化的遊離狀态。
其次，我們都知道，畫廊在藝術作品進入市場之初，起到舉足輕重的引導作用。藝術家要借助畫廊這一平台，将作品展示在公衆面前，聽取來自批評家、策展人和收藏家等人的意見和建議。但由于裝置藝術需要一個巨大的空間場地來展示，對于這一點，就已經使得畫廊望而卻步。當然，在中國還是有像前波畫廊、唐人畫廊和聖之空間等一些擁有大型空間的畫廊可以滿足這一條件，有計劃的展覽一些裝置藝術作品，為裝置藝術得到公衆的視覺接受提供了一個良好的交流平台。前波畫廊早在2002年就舉辦了名為《筷子:宋冬和尹秀珍》的裝置藝術展，宋冬和尹秀珍将他們的作品聚焦于身體的姿勢和動作，同時正視社會現象，探讨這些現象對自身的特殊意義。在北京就有數百家畫廊，但其中做過裝置藝術的畫廊少之又少，專門經營裝置藝術的畫廊更是鳳毛麟角。站在一級市場的前沿的畫廊，卻沒有為新興的裝置藝術搖旗呐喊，從而使得裝置藝術這條巷子太深，酒再好，卻也飄不出酒香。
再次，較于一級市場而言，拍賣市場的表現也差強人意。我們先從最近幾年的國内外幾個重要的拍賣公司的成交情況來看，首先是數量少。一般隻有在大型的春拍和秋拍會上，才會出現一兩件裝置藝術作品。其次是價格不穩定，從近幾年的成交價格來看，裝置藝術品的成交價格大都在幾萬到幾百萬不等。香港佳士得在2007年秋季拍賣會上，黃永砯的作品《扭轉乾坤世界地圖》就拍出了RMB3,367,500的價格;北京華辰拍賣有限公司在2009年秋季拍賣會上，陳慶慶的作品《漢衣》價格隻有RMB44,800。我們以拍賣中國裝置藝術最多的紐約蘇富比為例，近幾年，基本上每一次的春拍或秋拍都有裝置藝術的出現。06年的春拍會上出現了張洹的作品《和平》《薩不會倒菩》、艾未未的《彩陶》、吳山專的《賣就是創造》、陳箴的《沒有邊界的村莊》等裝置藝術作品。另外，除了倫敦蘇富比拍賣公司以外，紐約蘇富比、香港蘇富比、香港佳士得都曾經拍賣過中國藝術家的裝置作品。
國内的拍賣公司對于裝置藝術的拍賣尚處在初級階段，隻有中國嘉德、北京保利、北京誠軒、北京華辰和南京經典拍賣有限公司等少數幾家拍賣公司有過拍賣裝置藝術作品的經驗。秦玉芬的《婵娟》以RMB110,000的價格在南京經典拍賣有限公司拍賣。北京誠軒拍賣有限公司在09年的春季拍賣會上推出張洹的裝置作品《推背圖系列天馬當空否極泰來》，北京保利國際拍賣有限公司在07年迎春拍賣會上，陳慶慶的《漢衣系列》拍賣價格為RMB77,000。國内的拍賣公司并沒有過多涉獵裝置藝術。我們說，本來做裝置藝術的藝術家就比較少，又經曆了畫廊、拍賣行層層門檻得以實現價值是一件很不容易的事情，但實際上，因為學術理論建設和一級市場的建構不夠完善，使得拍賣的結果并不盡人意。即使是那些成功拍賣的裝置作品，也大都是因為其有一定的實物或者與其他人們所熟悉的藝術形式相關聯，才得以被藏家所接受。從這一點來看，裝置藝術再新再奇，也始終擺脫不了傳統藝術對其發展的深刻影響。
最後，作品流通的終極環節就是到收藏家的手中。收藏家對裝置藝術作品感興趣，但談到收藏接受，則
陳慶慶的作品《漢衣》
還需要一個過程。提到裝置藝術的收藏，就不得不提到管藝，他擁有包括黃永砯、王廣義、張培力、吳山專、和顔磊等藝術家作在内的700-800件藝術品，大約三分之一的收藏為大型的裝置藝術。他試圖在此基礎上，依靠自己的力量，建立一個當代藝術的博物館。但除他以外的大部分的收藏家還都隻是觀望的狀态，他們之所以不願意接過這塊燙手的山芋，其中的原因，我們不得而知。但從某些藏家的隻言片語當中，我們可以把原因歸結為幾個方面:首先是裝置藝術對于空間的苛刻性;收藏家必須要有足夠的财力為裝置藝術品"安家"及維護。其次，對于如何判斷裝置藝術的重要與否，收藏家也沒有固定的标準和尺度，收藏家對裝置藝術的個人意識觀念尚未形成，除非真正出于個人喜好，但如果從投資的角度講，隻能是摸着石頭過河。第三，裝置藝術材料的特殊性，很多裝置作品都不是永久性的，可能随着展覽的結束，裝置藝術也面臨被拆掉的境遇，或者藝術家所采用的材料并不能保存很長時間，藝術家更多的是想表達作品所承載的觀念。這些都為收藏帶來了很多的不利條件。
綜合以上藝術市場中的各個環節，我們不難看出，造成裝置藝術這種現狀的原因是很複雜的。雖然各個環節都有努力的希望促成裝置藝術的繁榮發展，但始終有種心有馀而力不足的感覺。所以裝置藝術始終在一個邊緣化的角落，受到不冷不暖的尴尬待遇。
雖然個别的裝置藝術家在畫廊、拍賣行上仍然十分活躍，作品也十分走俏，在各種展覽場合永遠是最為搶眼，最為醒目，它使藝術從拒人千裡之外的架上繪畫，變得更為貼近觀衆，更加具有生命力。但總體上來說，裝置藝術還是很弱勢，裝置藝術在人前光鮮亮麗，卻也避免不了它落寞的結局。往往裝置作品從展覽結束那一刻起，就從光鮮的展覽館直接變成"垃圾"，被賦予的那些價值含義也都煙消雲散，這樣的情形是我們都不願意看到的。設想，如果裝置藝術的學術氛圍能更濃烈一些，如果對于裝置藝術的讨論更多一些，如果畫廊關于裝置藝術多展出一些，拍賣行為裝置藝術留下的空間再大一些，收藏家能夠不随波逐流，更有遠見一些，那麼我想裝置藝術的發展空間也會更大，裝置藝術的狀況也會更加美好。
