參加畫展
1986年油畫《自畫像》參加在上海舉行的首屆“中國油畫展”。
1988年油畫《寂靜》等。
參加在北京中國美術館舉行的“油畫人體藝術大展”。
1989年油畫《自畫像》參加在摩納哥蒙特卡羅舉行的“蒙特卡羅國際藝術展”；《蝴蝶夢》參加在南京舉行垢“第七屆全國美展”；《美發廳》等參加在澳門舉行的“中國女藝術家精英展”；《金色的肖像》等參加在日本巡回展出的“中國女藝術家作品展”。
1990年油畫《米色的肖橡》等作品參加在北京舉行的“女畫家的世界展”；《懷舊的肖像》等20餘幅作品參加首次在北京舉辦的“喻紅油畫展”。
1991年油畫《初學者》等參加在北京舉行的“新生代藝術展”；《烈日當空》參加在北京舉行的“中國油畫年展”；《情人們》等參加在北京舉行的“20世紀·中國”展。1993年油畫《初學者》等參加在德國、荷蘭、英國、丹麥巡回展出的“中國前衛藝術展”；《中國公主》等參加在意大利威尼斯舉行的“威尼斯雙年展”；《米色的肖像》參加在美國紐約蘇荷區Z畫廊舉行的“中國現代藝術展”；《有玫瑰花的肖像》等參加在美國紐約蘇荷區舉行的“紅星照耀中國”藝術展。同年拍攝電影作品《冬春的日子》。
1994年油畫《豔陽天》等參加在美國紐約東村舉行的“喻紅、劉小東近作展”；《夢遊》等參加在紐約西村舉行的“轉換”展；《金色的驚喜》參加在北京舉行的“中國·韓國女藝術家作品展”；《懷舊的肖像》參加在美國康州博物館舉行的“東西相遇”展；《走鋼絲》參加在北京舉行的“’94新鑄聯杯中國畫·油畫精品展”并獲優秀獎。
《聖嬰》等參加在北京舉行的“中央美術學院油畫糸教師作品展”；《林中孕婦》等參加在北京國際藝苑舉行的“女畫家的世界”第二屆展；《豔陽天》參加在北京舉行的首屆“中國油畫學會展”；《黃花肖像》參加在北京舉行的“中國畫肖像百年展”；《初夏》等參加芝加哥Art-Misia畫廊舉辦的“中國當代女藝術家聯展”。第一屆藝術與設計大獎賽候選人”。
2002年分别在北京遠洋藝術中心和深圳何香凝美術館舉辦“目擊成長——喻紅作品展”。
2013年10月26日至12月10日傳承與前行——中央美院油畫雕塑師生作品展
人物評論
喻紅肯定不算是那種熱心的畫家，不是那種追求形式、制造效果的藝術家。好像正相反，她的主題一直盤旋在《追憶似水流年》那種由細節構成的小世界裡，加上她那種純正的蘇聯現實主義手法，每一個畫面都隐約着一絲沉浸于心事的叙事氣氛。90年代初作為新生代畫家出名時，喻紅的畫就被認為有自傳性質，即使她不畫自己。對這一點她有充分的自覺:“我生活在人群裡，發現了許多令人心靈感動又無法言表的東西，這些都是關于人性的敏感、脆弱、尊嚴、隔膜、無助、真誠和情愛的故事……所有人都被它驅使着，于是生活發生了各種各樣的故事。它們成了我作品的主題。”
重要展覽
喻紅剛從中央美術學院畢業就參加了1989年轟動一時的人體大展、後來的“女畫家的世界”和個人畫展，這些機遇在别的藝術家那裡通常會激發起一種對藝術、對社會的職責，尤其在那個對轟動一時的事件或思想充滿渴望的時候。喻紅之所以沒有卷入從那以後一直持續着的風格、語言探讨的大潮，至少有部分原因是她對任何一種時髦的警惕，還有她對叙事的興趣。如她所說:“畫畫就是說話，是和語言平行的表達手段。
”從她被列為新生代畫家起，她就使關于風格的追問變得與她無關，在畫面上堅持一種少有的冷靜和主觀的平鋪直叙。而越是這樣，她在構圖和色彩上主觀傾向越是突出地給人不一般的印象，那些人物無比簡單普通，但是隻要你留意就會感覺到他們都是過渡性的替代物。它們總是有一種誘惑，然而，你又會出于羞于落入陷阱或什麼原因，抵抗這種誘惑，在半推半就中它會促使你與某種空氣相通，這種空氣才是真正的故事核心。
6月，在北京的遠洋藝術中心展廳裡，《目擊成長》帶動了不少人的共鳴。從這45幅作品中的任何一幅看，叙事和自傳的外貌都比她以前的作品更明确，尤其是那種标準的家庭照片的構圖。依然是喻紅式的主觀叙述的筆調使這些從照片移植來的畫面脫離了照片性質，照片與觀看之間的時間距離是既定的，哪怕它是昨天拍的，觀看時一般伴随着飄渺的懷舊感，但是繪畫與觀看之間沒有了時間距離。由于記憶與事實的差别，使叙事記憶的繪畫比記錄事實的照片更有情緒上的真實感。
作為中國當代藝術中最受關注的女藝術家之一，喻紅的曝光率實在可以再高上許多，但她還是沒辦法适應過多高光的時刻，安靜地呆在798的工作室創作才是最能讓她安心的事。不過時隔兩年，在2011年于上海美術館舉辦個展“黃金界”後，終于又迎來了她的全新展覽“憂雲”。
“憂雲”這兩個字很喻紅，用這次展覽策展人盧傑的話來說，“她的作品是非常概括、主觀的，對生命進行了一種很文化、很綜合的抽象認識，但繪畫手法是具象的。”而“憂雲”正是對一種似明非明的憂郁情緒的概括。
展覽分為兩個部分，入口左側的展廳展出6幅形式感的3聯繪畫，分别命名為《素手》、《深潭》、《迷夜》、《蚊帳》、《記憶盒》及《抽屜》。“繪畫在表述情緒憂郁的時候更為困難，它不像戲劇、文學那麼準确、直觀。”
照片利用
與此同時展出的是喻紅對另一系列照片的成功運用，與每一幅作品并列着一張同時間的曆史照片。半歲時坐在童車裡的喻紅并列着1966年《人民畫報》上毛主席首次檢閱文革大軍的照片;兩歲時在公園裡，胸前戴着毛主席去安源的像章，并列的是慶祝油畫《毛主席去安源》出版的慶祝會。6歲要上學了，開始有社會意識，她擺着姿勢要學李鐵梅，渾然不知那時候，毛主席正在跟尼克松談話，世界上的事遠比李鐵梅複雜。
8歲她開始學畫，那時候心中的标準就是畫并列在一起的那張批林批孔宣傳畫。1984年，18歲的她抱着吉他模拟着小資情調了，那一年《解放軍畫報》第二頁上刊登着國慶35周年的閱兵式。1991年她和劉小東在紐約結婚時，《山東畫報》報道了最初的有獎銷售活動。1994年以後的記錄都由兩幅畫構成，多出的一幅是她的女兒，目擊成長又多出了一重目光。
畫展之後，喻紅說:“你看吧，每年都有大事。”從審判“四人幫”到大興安嶺大火、三峽大移民、特大洪水、大片别墅區的建造，最後一組是《三聯生活周刊》2001年第37期報道“9.11事件”的封面，那一年她和20年前的同學重返美院附中坐在20年前的座位上，她的女兒戴着紅領巾走在上學的路上……
按照喻紅的說法:“出生在這個地方、這個時間，是女性，就已經決定了人的絕大部分，人所能做的隻是微調了。”所以在這個展覽上，她采取了曆史照片與成長自畫像并置在同一空間和時間的結構，這樣就化解了雙方各自意義上的封閉性，疏通了一條可以互為參考的開放語境。雖然如此，但是這裡的文本與視覺像兩股平行的能量——記錄與記憶、客觀與主觀、遠和近、宏大與平凡、權威與私人——幾乎沒有真正的交點，也不作相互間的因果回應，社會曆史的重量和人性的固執堅韌，是哪一方在催促着生活？
人物采訪
人物周刊：這次的作品需要觀衆仰視，在技法上和以往有什麼不同？
喻紅：肯定不一樣。平時畫在畫布上，是立着的；這次所有畫布都是裱在闆子上，闆子鋪在地上，将近有一年時間都是跪在地上畫的。
人物周刊：想通過讓觀衆仰視改變什麼？
喻紅：仰視常常用于觀賞洞窟壁畫、教堂壁畫，大多與宗教有關，但我的作品把宗教的東西去掉了，回歸我們過去看世界時的敬畏感，現在人類過于自我膨脹。
人物周刊：《目擊成長》系列和《她》系列是你的主要作品，都用了照片和繪畫并置的方式，出于怎樣的考慮？
喻紅：照片和繪畫都是平面的視覺形象，都是關于真實性的。某種角度說，攝影更真實，但攝影也經常是不真實的，人們都在照相時擺出自認為最好的pose，是不是真實的一面，難說。我把照片和畫擺在了一起，從不同角度看人怎麼在社會中生存、想讓社會怎麼看她。《她》系列的照片都是她們自己提供的。我畫了20多個人，大多數人提供的照片是在旅遊景點擺各種造型或者在照相館裡穿上民族服裝、時髦衣服，擺成雜志上明星們的樣子。看來媒體對人們的審美影響非常大。
人物周刊：你并沒有隻是照着照片來畫。
喻紅：對，融合了我對她們生存環境和狀态的理解。
人物周刊：《目擊成長》反映了你的某種曆史觀，在你看來，什麼是真實的曆史？
喻紅：我懷疑有絕對真實的東西。比如說那些照片都是咱們國内的媒體發表過的，經過一層層新聞機構的審查，代表的是國家的聲音，它有一個國家價值觀在後面。
人物周刊：《目擊成長》系列還在畫？
喻紅：還是每年一次。一年一年人會長大、變老，社會也從封閉到開放，未來幾十年還不知道會怎麼樣，神奇而不可預料。
人物周刊：劉小東說藝術是注定失敗的行業，成功隻是幸運，你怎麼看？
喻紅：這可能就是他的想法。确實在藝術上要得到别人的認可是非常難的。每年有那麼多學藝術的學生畢業，有多少能繼續繪畫？5年後再去看看，10個裡面可能隻有兩三個還在畫，因為他學到的技能不太能維生。比如你學律師，不能當大律師，當個小律師維生也沒什麼問題。繪畫自始至終都在跟自己較勁，先說服自己了，才會有下一步。
人物周刊：說服自己做什麼？
喻紅：比如說畫什麼。畫布上可以畫任何東西，但你隻能畫一樣。以前就是不能說服自己，不知道要畫什麼，耗着，直到有一天能回答這個問題。
怎麼現在的理想都成這樣了
人物周刊：“85新潮”對你的影響有多大？
喻紅：那是非常開放的時期，各種媒介、新鮮東西很有沖擊力。我才20歲出頭，也會去參加他們的一些展覽，但相對來說不是特别積極，因為我對時髦東西很懷疑。小時候看“文革”，這兩天是這邊遊行貼大字報，過兩天那邊又把前頭的擦掉重寫。
人物周刊：你拍過兩部片子：張元的《白線》和王小帥的《冬春的日子》。
喻紅：《白線》是張元的畢業作品，比王小帥那個早幾年。《冬春的日子》是一部完整的電影，《白線》隻是10分鐘的短片。我當時的狀态也是要畢業了，心慌慌的，不知道将來要往哪個方向走。當時物質上沒有太多的不安全感，不像現在一畢業就要買房，隻是精神困惑。我覺得我是個随時可以從頭再來的人。
人物周刊：你經曆了中國社會變化最大的40多年。
喻紅：從威權政治文化到現在越來越開放，對我們來說是好事，但對更年輕的人來說不一定是好事。他們直接面對商業社會，而不是政治體制，所有東西都用錢量化，很可怕。在商業的壓力之下，你不跟着它走就死路一條。它看起來自由、多元，其實控制力都滲透到細枝末節了。
人物周刊：物質化時代讓藝術家有不适感。
喻紅：當然，所以我覺得我出生、成長的年代是比較好的。在小時候是被控制的、被規範的；到青春期，生命在張揚，意識形态也在張揚，挺合節奏的。現在的人小時候吃喝玩樂很自由，走向社會發現那麼多壓力把他固定在那兒，反而不好。孩子回來跟我說，學校老師講：“你們不好好學習，将來去公司都會被炒鱿魚。”這就是老師給他們描繪的美好前景！僅僅是坐公司，按部就班，做不好還會被炒。我小時候的理想是什麼？實現共産主義！（笑）雖然很空，起碼有個高度，怎麼現在的理想都成這樣了？他們看上去選擇很多，但其實沒有選擇，隻有按社會給定的這條路走下去。就像我畫的《天梯》，每個人隻有那一條梯子，不上則下。
人物周刊：在你看來這40年中國最大的問題是什麼？
喻紅：人都不健康了，不快樂了。中國人的生活節奏可能是全世界最快的，工作壓力和家庭責任也是最為沉重的。
人物周刊：你自己呢？
喻紅：盡量讓自己慢，現在還是太快了。比如做這個展覽，定了檔期，就必須在這個時間完成，惟一選擇就是加班。一天要畫八九個小時，經常畫到半夜，也特别累。
人物周刊：現在還有人生困惑嗎？
喻紅：不太有了，因為我接受了。困惑是因為你覺得：為什麼是這樣不是那樣？如果接受了它就應該是這樣，雖然不合理或者不喜歡，就沒有什麼困惑了。
人物周刊：你是一個樂觀主義者？
喻紅：我覺得人生總體是悲觀的。你去看生命裡有趣的東西多還是無聊的東西多，可能是一半一半，甚至無聊的更多些。但如果你天天去看這個，不肯接受，你就沒法活了。就好像要交罰單，你死活不交，最後隻能自己倒黴。
《新民周刊》專訪“我還是希望每一張畫一筆一筆慢慢地畫。性格就是這樣，那隻能這樣了。”
1993年，王小帥以中央美院附中校友劉小東、喻紅為原型，拍攝了處女作《冬春的日子》。與電影中畫家冬最終精神失常、妻子春流産的凄慘情形迥異，今天的劉小東已是畫作拍賣動辄過千萬元的畫家，妻子喻紅也像姥姥給她取名時期望的那樣“長大後越來越紅”。
物質上确實中産了，但這對藝術伉俪的生活，确實像喻紅8年前在一份自述中形容的那樣:“時間改變了一切，現在我們都變成少年時代最厭惡的中庸無聊的中年人。”
時隔16年，王小帥再度以喻紅為主角，于2009年拍成紀錄片《冬春之後——喻紅篇》。片中，劉小東滿壞醋意地追問喻紅是給誰發短信，偶爾戲言“我們現在沒有愛情了”；取道敦煌去甘肅鹽官探望在那裡寫生畫馬的丈夫時，喻紅獲知公公突發腦血栓，卻猶豫着要不要立即告訴劉小東……
《冬春之後——喻紅篇》的最近一次放映是8月7日晚，配合着喻紅在北京798藝術區尤侖斯當代藝術中心的最新個展“金色天景”，這一為期兩個月的展覽将持續至9月15日。9月4日，喻紅将與敦煌藝術研究院的修複專家李波進行“敦煌在那兒”的對話。
“金色天景”中的《天井》、《天問》、《天擇》和《天幕》，其創作藍本分别是:意大利天頂畫《大力神和四季》、敦煌莫高窟321窟主室西壁壁畫《赴會佛和菩薩》、哥雅的銅版畫《荒誕的行為》，以及新疆克孜爾千佛洞205窟中的《四相圖》。
這四幅大畫延續了廣東美術館去年5月的“喻紅:時間内外”展中的《春戀圖》(2008)與《天梯》(2008)的思路與風格，《春戀圖》與《天梯》是喻紅分别根據宋徽宗臨摹的唐代張萱《搗練圖》和埃及西奈山凱瑟琳修道院的中世紀繪畫畫就，隻不過去掉了藍本中的叙事元素和宗教元素。
四幅新作均被置于展廳屋頂，成為一個現代藝術空間裡久違的人造“天頂畫”，喻紅嘗試“通過對傳統文化的研究和重新解讀，結合對現實社會的關注和反省，創作出跨越不同文化藩籬、直追生命本質的作品。”
創作和日常生活(如果它們可以區分)中的喻紅其實都很傳統。雖然被西方藝評家貼上女性主義的标簽，但喻紅新浪博客的很大部分篇幅都是介紹丈夫的創作和展覽近況。她和劉小東的工作室毗鄰，在798藝術區的最縱深處，我認為以他們的财力不必如此節儉，但這個16歲孩子的母親卻保持着絕大多數北京女孩兒的勤儉，表示自己向物業讨價還價的能力還不夠強。
自1980年分别從北京和遼甯考入中央美院附中始，喻紅的生命就和劉小東聯接在一起了。記者們總會一次又一次地問她，對于與同時出道的丈夫在創作效率和畫價上的“差距”作何感想。我想，即使略微厭煩，喻紅也不會真的憤怒，她有她的藝術觀——雖然她不一定那麼健談，她有她的藝術定力。
