曆史起源
背景
20世紀20--30年代的歐美設計革新運動。在大工業迅速發展、商業日益繁榮的形勢推動下，歐美的工業設計逐漸走向成熟。仍然經常留戀手工業生産的新藝術設計運動，己不能适應普遍的機械化生産的要求。
以法國為首的各國設計師，紛紛站在新的高度肯定機械生産，對采用新材料、新技術的現代建築和各種工業産品的形式美和裝飾美進行新的探索，其涉及的範圍主要包括對建築、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設計，力求在維護機械化生産的前提下，使工業産品更加美化。巴黎是裝飾藝術運動的發源地和中心，1925年在巴黎舉辦了裝飾藝術展，裝飾藝術運動因此得名并在歐美各國掀起熱潮。
它受到新興的現代派美術、俄國芭蕾舞的舞台美術、汽車工業及大衆文化等多方面影響，設計形式呈現多樣化，但仍具有統一風格，如注重表現材料的質感與光澤；在造型設計中多采用幾何形狀或用折線進行裝飾；在色彩設計中強調運用鮮豔的純色、對比色和金屬色，造成強烈、華美的視覺印象。在法國，裝飾藝術運動使法國的服飾與首飾設計獲得很大發展，平面設計中的海報和廣告設計也達到很高水平。
格雷(Eileen Gray）的室内和家具設計，把富有東方情調的豪華裝飾材料與結構清晰的鋼管家具完美結合。在美國，裝飾藝術運動受到百老彙歌舞、爵士音樂、好萊塢電影等大衆文化的影響，同時受到蓬勃發展的汽車工業和濃厚的商業氛圍的影響，形成獨具特色的美國裝飾風格和追求形式表現的商業設計風格，它們從紐約開始，逐漸從東海岸擴展到西海岸，并衍生出好萊塢風格。尤其在建築、室内、家具、裝飾繪畫等方面表現突出。
紐約的帝國大廈和洛克菲勒大廈，在整體外觀、室内、壁畫、家具和餐具等方面的設計，都表現了典型的美國裝飾藝術風格。位于洛杉矶的可口可樂公司大廈，其建築設計表現出汽車式的流線型形态。美國裝飾風格20世紀30年代傳至歐洲，使歐洲的裝飾藝術風格更加豐富。
在英國，裝飾藝術風格始于19世紀20年代末，突出表現在大型公共場所的室内設計和大衆化的商品（肥皂盒、爽身粉盒等）包裝上。倫敦的克拉裡奇飯店的房間、宴會廳、走廊和陽台，奧迪安電影連鎖公司興建的大量電影院等，表現出英國裝飾藝術風格與好萊塢風格的結合。在20世紀80年代,重新受到了後現代主義設計師的重視。
時期
裝飾藝術與現代主義幾乎同時誕生，與現代主義的發展一樣，也有許多事件影響着裝飾藝術的發展。立體主義、後印象派、未來派及野獸派與壯觀的俄國芭蕾藝術一起，為裝飾藝術的形成起了推波助瀾的作用。1922年發現的杜唐卡蒙（Tutankhamen）墓葬和墨西哥台階式的瑪雅神廟，對裝飾藝術的成形也起着重要作用。
現代主義和裝飾藝術都強調幾何造形，但其區别在于工藝。裝飾藝術運用傳統櫥櫃制作技術，使其代表作被現代派标榜為精萃，隻有富人才買得起手工如此精湛的作品。
法國在新藝術消亡後，經過一段時間的空白才出現了新的風格。法國人對包括理查德·利莫切米德（Richard Riemerschmid）在内的慕尼黑設計師于1910年舉行的展覽印象深刻，他們所展示的室内作品融合了美術與實用美術，并将目标指向更廣泛的觀衆群，所有設計作品的機器制造具有很高水準。從此一些法國設計師開始追循現代派的路線，而其他設計師吸納了美術與實用美術綜合使用産生和諧的室内設計思想，并在當時的幾何風格基礎上運用傳統的手工藝技術。
這個階段的一個主要人物之一就是建築師安德烈維拉(And r6 Ve ra）。他認為法國應繼承路易十六的風格，并将之與20世紀的簡練和18世紀的圖案結合起來。而此時與傳統的燃燒的火炬和弓箭圖案不同，基本圖案變成花朵、果籃和垂花飾。
1925年巴黎裝飾藝術與現代工業國際展是這種法國風格（後稱裝飾藝術）向世界展示的一個軸心點。這個展覽原定于1912年，但延期到了1925年才展出。
美國設計師雖受到參展邀請，卻因自認為沒有“現代”的作品而謝絕前往。但後來到美國的各個博物館的一次巡回展以及各家商店自辦的展覽皆為美國公衆帶來了這種新風格，從而促進美國開始探索自己的風格。他們與未來派一樣，受到機器、汽車和飛機的啟發，設計是幾何形的，但美國設計關鍵的因素是流線造型。
科技對于設計産生了不可估量的影響。由于空氣動力學的發展，汽車及飛機皆具流線特點，那麼何不将其他物品也設計成流線型呢?當時幾乎家家有電用，收音機是新鮮事物，家用電器處在蓬勃興起的變革當中，加上摩天大樓，你會看到美國裝飾藝術的多面性。
與現代主義設計師不同，裝飾藝術的成員倡導裝飾。他們雖然使用抽象，但并不緻力于純幾何形，他們也不追求人造材料的革新，而偏好使用諸如象牙和鲨魚皮這樣舊的歐洲殖民地才有的材料。
範圍
裝飾藝術運動是在20世紀20到30年代在法國、美國和英國等國家開展的一次風格非常特殊的設計運動。因為這場運動與歐洲的現代主義運動幾乎同時發生與發展，因此，裝飾藝術運動受到現代主義運動很大的影響，無論從材料的使用上，還是從設計的形式上，都可以明顯看到這種影響的痕迹。但是，從思想發展的背景來看，從意識形态的角度來看，現代主義運動的民主色彩、社會主義背景，都從來沒有在裝飾藝術運動中發生過。
裝飾藝術，特别是法國的裝飾藝術運動，在很大程度上依然是傳統的設計運動，雖然在造型上、在色彩上、在裝飾動機上有新的、現代的内容，但是它的服務對象依然是社會的上層，是少數的資産階級權貴，這與強調設計民主化、強調設計的社會效應的現代主義立場是大相徑庭的。因此，雖然這兩場運動幾乎同時發生，互相也有影響，特别是現代主義對于裝飾藝術運動在形式上和材料上的影響，但是，它們屬于兩個不同的範疇，有各自的發展規律。
20世紀初，一批藝術家和設計師敏感地了解到新時代的必然性，他們不再回避機械形式，也不回避新的材料（比如鋼鐵、玻璃等等）。他們認為，英國的工藝美術運動和産生于法國，影響到西方各國的新藝術運動有一個緻命缺陷，就是對于現代化和工業化形式的斷然否定态度。時代已經不同了，現代化和工業化形式已經無可阻擋，與其回避它，還不如适應它。
而采用大量的新的裝飾動機使機械形式及現代特征變得更加自然和華貴，可以作為一條新的探索途徑。這種認識，普遍存在于法國、美國、英國的一些設計家之間，特别是20年代西方的普遍繁榮，美國更是高速發展，造成新的市場，為新的設計和藝術風格提供了生存和發展的機會。這一曆史條件，促使新的試驗的産生，其結果便是20世紀初的另外一場重要的設計運動―裝飾藝術運動。
裝飾藝術運動的名稱出自1925年在巴黎舉辦的一個大型展覽：裝飾藝術展覽。這個展覽旨在展示一種“新藝術”運動之後的建築與裝飾風格。該展覽的名稱，後常被用來特指一種特别的設計風格和一個特定的設計發展階段。但是，裝飾藝術這一術語，實際所指的并不僅是一種單純的設計風格。和新藝術運動一樣，它包括的範圍相當廣泛，從20年代的色彩鮮豔的所謂爵士圖案，到30年代的流線型設計式樣，從簡單的英國化妝品包裝到美國紐約洛克菲勒中心大廈的建築，都可以說是屬于這場運動的。它們之間雖有共性，但是個性更加強烈。因此，把裝飾藝術單純看作一種統一的設計風格是不恰當的。
從思想和意識形态方面來看，裝飾藝術運動是對矯飾的新藝術運動的一種反動。“新藝術”強調中世紀的、哥德式的、自然風格的裝飾，強調手工藝的美，否定機械化時代特征；而裝飾藝術運動恰恰是要反對古典主義的、自然（特别是有機形态）的、單純手工藝的趨向，主張機械化的美。因而，裝飾藝術風格具有更加積極的時代意義。
另一方面，裝飾藝術運動開展的時期，正是現代主義開展的時期，因此，無論這場運動多麼強調裝飾的效果-裝飾正是現代主義反對的主要設計内容之一-但是，在設計上依然受到現代主義的很大影響。無論是在材料的運用上，還是設計主題的選擇上，乃至于設計本身的特點上，這兩種設計運動都有不少的内在關聯。以往常常把裝飾藝術視為與現代主義對立的設計運動來看，但研究表明，它們之間有着千絲萬縷的聯系，特别是美國的工業設計與裝飾藝術運動，有時簡直難以截然劃分開來。
比如美國設計家雷蒙·羅維1937年為紐約世界博覽會設計的“工業設計師辦、公室”，就很難說是單純的現代主義，還是裝飾藝術風格；法國現代主義大師勒·科布西耶在20世紀20年代中期設計的家具，也是兩種風格兼有。這都表明：裝飾藝術與“現代主義”之間并不完全是矛盾的關系，在形式特征上，它們有着密切而複雜的關聯。
至于兩者的區别，主要在于它們的産生動機和它們所代表的意識形态上。裝飾藝術禀承了以法國為中心的歐美國家長期以來的設計傳統立場：為富裕的上層階級服務，因此它仍然是為權貴的設計，其對象是資産階級；“現代主義”運動則強調設計為大衆服務，特别是為低收入的無産階級服務，因此它是左傾的、小知識分子理想主義的、烏托邦式的。
西方有些設計理論家把裝飾藝術運動稱為“流行的現代主義”，或者“大衆化的現代主義”，原因是因為它的風格在某些方面被用來設計大衆化的流行的産品，比如批量化生産的鋼管家具、汽車和摩天大樓等等。這種稱謂很容易造成誤解，因為裝飾藝術風格的主要服務對象依然是社會中的權貴，而并不是大衆。
20世紀60年代以來，開始有越來越多的設計理論家把裝飾藝術運動視為英國“工藝美術”運動和歐美的“新藝術”運動的延伸與發展。從裝飾動機來看，或者從它強調的服務方向來看，這種觀點當然無可厚非。但複雜性在于，這場運動主要的發展時期是第一次世界大戰和第二次世界大戰之間，而這也正是現代主義運動發展的主要階段，因此，往往有混淆的情況。
從名稱上看，也有一定的混淆，比如在法國有人稱這場運動和設計風格為“現代主義”，也有人因為影響到這個風格的因素之一是美國的爵士音樂和表演，而把它稱為爵士現代主義。但是，如果從意識形态的立場來看，裝飾藝術運動強調為權貴服務的立場和現代主義運動強調為大衆服務的社會主義立場之間依然是徑渭分明的。
裝飾藝術運動紡的織品、牆紙圖案其線條大多取自花梗、花蕾、藤蔓等自然界優美、具有曲線的形體。
變革
從人類藝術的誕生時，就沒有離開過“裝飾”這個名詞。人類的藝術起源與原始的裝飾有着某種不可割舍的關系。著名的美術史學者沃爾夫林就認為“美術史主要是一部裝飾史”。裝飾在原始社會是人們所創造的藝術的審美核心。各種彩陶紋樣成為各種裝飾美、形式美的标本。裝飾是一種有意味的形式。它不但是審美的形式，而且有更深層次的含義。
它包含着特定的社會感情和文化意識。它不僅是“裝飾性”的，從秩序、線條、形式、色彩等方面帶給人們以審美愉悅，而且是“文化性”的，從文化、理想、象征、曆史等方面滿足人們更深層次的需要。沃林格在《抽象與移情》中說到：裝飾藝術的本質特征在于：一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純真的表現。……裝飾藝術必然構成了所有對藝術進行美學研究的出發點和基礎，裝飾對于現代設計同樣具有十分重要的研究意義。從裝飾的角度出發，可以清晰的看到現代設計的發展脈絡。
貢布裡希在其着作《秩序感》第二版序言中寫有這樣的句子：“大膽地說，我的目的是為了解釋。本書到副标題中宣布的‘裝飾藝術的心理學研究’是為了建立和檢驗主标題中宣稱的理論：有一種‘秩序感’的存在，它表現在所有的設計風格中，而且，我相信它的根在人類的‘生物遺傳之中’”。
現代設計是工業化文明的産物。現代設計是為現代人、以及現代經濟、現代社會的生活方式提供服務的藝術活動。在現代主義設計運動的過程中，有一些重要的設計運動，這些設計運動每次都與裝飾的揚棄有一定關系。或者是運用裝飾，或者是抛棄裝飾，很大程度上都是圍繞裝飾對現代設計作新的發展。
運用
⑴“新手工藝美術運動”與裝飾
從18世紀工業革命開始，直到19世紀末期，工業技術改變着人們的生活方式，産品設計在這種變革與混亂中發展。人們在生活習慣與心理上對舊有産品的形式與風格有很頑固的留戀，這反映在設計上表現為裝飾化的特點，注重傳統裝飾趣味。裝飾與機械生産的要求之間的矛盾不可避免地産生。許多設計師不願意參與對工業産品進行設計，而大多數工業産品單方面追求标準化、批量化生産，對産品本身卻忽略了裝飾美、形式美的因素，造型粗糙、醜陋，産品的審美品味與格調不高。
1851年，在英國倫敦海德公園内舉行的世界工業博覽會上，集中暴露了一些矛盾。展品以工業産品居多，外型粗陋。許多産品上加了些不倫不類的紋樣為裝飾，想以裝飾彌補其形式上的醜陋。但事實證明，其結果更加糟糕。
因此，以約翰·拉斯金和威廉·莫裡斯為首的一批有識之士進行了一場名為“新手工藝美術運動”的設計風格改革運動，主張藝術家走入生活，創造為大衆理解和接受的作品，它反對維多利亞矯飾之風，倡導中世紀的純樸裝飾，并吸收日本的裝飾，從自然中汲取素材，創出新的設計風格，這是一種可貴的探索。它的影響遍及歐洲多國，使“新藝術運動”在歐洲蓬勃興起，從這個意義上來講，“新手工藝美術運動”以新的裝飾反對矯飾，主張精緻、合理的設計，并保存了手工藝，對現代設計思想的形成有重要影響。
⑵“新藝術運動”與裝飾
在英國“新手工藝美術運動”的感召下，19世紀末20世紀初，在歐洲和美國産生和發展了規模宏大、影響廣泛的“新藝術運動”具體地在建築、家具、工業品、服裝、首飾、書籍插圖等，甚至雕塑與繪畫的純藝術領域内部也出現一種新的設計風格與藝術面貌。它涉及了法國、荷蘭、比利時、西班牙、美國等十幾個國家和地區，直到1910年左右，才逐漸被“裝飾藝術運動” 和“現代主義運動”取代。這場運動反對矯飾風格，主張回歸自然，極大地發展了植物、動物紋樣在圖案設計上的運用，創出一種唯美主義裝飾風格。
法國家具設計師薩穆爾·賓在1895年開辦了名為“新藝術之家”的工作室及設計事務所，主張設計師創造新風格。1900年，他們展出了“新藝術之家”的家具作品，獲得很大成功，“新藝術”之名從此傳開。展出的作品有強烈的自然主義傾向。模仿植物形态和結構。這與薩穆爾·賓的“回到自然去”的口号相一緻。“新藝術運動”創造了非常特殊的裝飾風格。“從亨利·凡德威爾德的室内，到基瑪德的巴黎地下鐵入口設計，從安東尼·高蒂的建築，到穆卡的大張海報，都呈現出從來沒有過的非曆史主義的新裝飾風格探索力量。”這場設計運動運用了裝飾、自然主義風格把藝術和手工藝與産品設計結合，造就了在19世紀和20世紀之交時期的典型設計風格，成為現代主義時代即将來臨的前奏。
⑶“裝飾藝術”運動與裝飾
“裝飾藝術”運動是在20世紀20－30年代在法國、英國、美國等國家展開的設計運動，它與歐洲的現代主義運動幾乎同時發生，彼此都有一定的影響。
随着現代化與工業化逐漸改變了人們的生活方式，藝術家們也嘗試着尋找一種新的裝飾使産品形式符合現代生活特征。1925年在巴黎舉辦了大型展覽“裝飾藝術展覽”，該展覽向人們展示了“新藝術”運動後的建築與裝飾風格，在思想與形式上是對“新藝術”運動的矯飾的反動，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形态，而主張機械之美，從現代設計發展曆程看，它是具有積極的時代意義的。“裝飾藝術”運動并非單純的一種風格式樣運動，它在很大程度上還屬于傳統的設計運動。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現現代内容，顯出時代特征。
無論是“新手工藝美術”運動、“新藝術”運動，還是“裝飾藝術”運動，它們都是從裝飾出發去發展新的、合理的、完善的設計風格，也從而擴展了“裝飾”的藝術價值。這其中對裝飾的肯定與發揚直接形成現代設計改革的動力因素。
否定
我們都知道，現代主義設計風格是受到現代藝術運動以及“新建築”運動的影響發展起來的，它具有一定的社會民主主義色彩，強調機械美、功能美、主張理性化的設計，主張簡潔、實用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關系對立起來，從而發展出與以前不同的設計風格。
早在1892年，美國芝加哥學派的建築師沙利文便提出：“如果我們能在一段時期内完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中于形式完美的建築和漂亮的裸體上，這對我們的審美情趣一定大有好處。”他提出的“形式服從功能”這一提法，成為功能主義的宣言和核心的思想。
“新藝術”運動的核心人物之一，--凡?德?威爾德于1894年在他的《為藝術清除障礙》一文中，提出“美的第一條件是，根據理性法則和合理結構造出來的符合功能的作品。”這些思想成為機械美學的先聲。奧地利建築師阿道夫?盧斯極端主張功能的重要性。他對裝飾極為反感。1898年他在一篇文章中寫道：“隻在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個人類希望達到的目标”。他還說“文明的進步等于從有用的東西上揭去裝飾”。
他将裝飾歸于“落後的”、“色情的”、“浪費的”的範疇。“裝飾是一種精力的浪費，因此也就浪費了們的健康，曆來如此。但在今天它還意味着材料的浪費，這兩者合在一起就意味着資産的浪費。”1908年，盧斯發表了《裝飾與罪惡》，其文的内容可以用“裝飾即犯罪”這一口号來概括。這些理論在一定程度上充當現代主義運動的指導思想，也把現代主義設計推向功能主義的設計方向。
包豪斯是現代設計運動的搖籃，也預示現代主義設計高潮的到來。包豪斯于1919年由格羅佩斯創辦于德國魏瑪，在短暫的14年（1919－1933年）的辦學曆程中形成了整套的設計教學體系。提倡藝術與技術的結合，形成了現代主義設計風格。它标志着原來的裝飾形态中的設計被現代主義理性設計取代。
包豪斯被納粹關閉後，其主要教學骨幹和學生流散到歐美各國，使理性設計思想在全世界範圍内傳播。二十世紀四、五十年代的“國際風格”正是包豪斯的設計風格普及化的結果。“國際主義風格”完全排斥裝飾，把功能至上的理性精神奉為準繩。現代主義設計大師、機械美學的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的機器”。是經典的機械化和功能化的設計思想。
1958年，密斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設計的紐約西格萊姆大廈是國際主義風格的标志性建築，同時也是密斯·凡德羅“少即多”的設計思想的産物，這種過分強調理性、功能，簡潔的設計越來越缺乏個性與人情味，越來越使人們感到厭倦。
現代主義設計對裝飾的排斥并不意味裝飾的消失。相反，裝飾又以新的形式出現。英國學者彼得柯林斯在《現代建築設計思想的演變》一書中寫道：“是否的确由于19世紀過分運用裝飾而導緻了廢棄裝飾，還是裝飾隻不過改換了打扮？”他認為，“裝飾并未來亡，它僅僅是不知不覺地融合于結構之中了”。現代主義設計是把裝飾與結構同化，創造出了“無裝飾的裝飾”。
複興
随着人們對國際主義風格的厭倦，到了60年代，設計師們推出了“波普設計（pop Design），滿足大衆的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運用。并且在70年代裡興起了多種“後現代主義”風格，反對國際主義設計的單調形式。
“後現代主義”設計指的是“在現代主義、國際主義設計上大量利用曆史裝飾動機進行折衷主義式的裝飾的一種設計風格”⑽它有明确的時間段，從70年代持續到90年代初，之後便開始衰退。
後現代主義設計是對現代主義設計的挑戰，是對現代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發展，反對設計中的國際主義、極少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅，注重消費者心理的滿足。在設計上大量運用了各種的曆史裝飾符号，但又不是簡單的複古，采取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，開創了裝飾藝術的新階段。
從本質上講，後現代主義設計并非對現代主義設計進行推翻與否定，而是在肯定其實用功能因素的基礎上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果，後現代主義設計理論的權威、美國評論家、建築家和作家查爾斯詹克斯自己也說：後現代主義是現代主義加上一些什麼别的。
後現代主義設計中采用大量曆史風格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝複興，無所不包，進行裝飾符号的挪用，戲谑、調侃、誇張和象征的描述，以多種曆史風格的整合拼接達到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特征。比如查爾斯?穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場。菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。
裝飾在後現代主義設計中的複興，在很大的程度上在于為了擺脫嚴肅的、冷漠的、單調的現代主義與國際主義設計風格帶來的壓抑，最早在建築上提出明确的後現代主張的美國建築師羅伯特?文丘裡認為現代主義、國際主義風格是醜陋的、平庸的，對于“少即多”的教條，他诙諧地将其改為“少即厭煩”。
1969年，文丘裡利用曆史建築符号，用戲谑的方法設計了在賓夕法尼亞的胡桃山的“文丘裡住宅”。是具有完整後現代主義特征的最早建築。随着後現代主義設計的發展，裝飾在設計中的地位重新回歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國建築》一文中說：“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建築都充分展示出一種對‘修飾’的新興趣，表現一種建築的趣味性”。
⑾在産品設計領域，意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設計小組成為代表，設計作品造型獨特、色彩豔麗，裝飾化、波普化和娛樂化。後現代主義設計的顯着的特點在于其曆史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運用适應了人們各方面需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業産品中由現代主義、國際主義風格造成的理性與冷漠的感覺。
透視現代主義設計發展的曆程，我們看到了裝飾的重要意義。那麼，作為一種藝術符号，“裝飾”在未來的設計中也不會消失。它是藝術的符号，又是文化的符号。而且，裝飾滿足人的心理需要。正如赫伯特?裡德在《工業藝術的曆史與理論》中認為的那樣：“裝飾品的必要性是心理上的。
人們身上還存在着某種被稱作恐懼的情感--無法忍受寂寥的空間”。他還說“對于裝飾品唯一的評價就是，它應在某種程度上突出形式。我避免使用‘增加’這個常用的詞，因為，如果形式是恰當的，就不能再給它增加什麼” ⑿他強調合理的裝飾會使作品更加美麗。意大利孟菲斯集團的設計師索特薩斯說過，設計應該是對生活方式的設計。确實，未來的設計本質上就是對生活方式的設計，而适宜的裝飾正是設計美好的生活方式的重要手段，是以“宜飾而飾”達到“宜人”的目标，它會讓人們走向的藝術化的、充滿詩意的生活。
主要特點
Art Deco演變自十九世紀末的Art Nouveau（新藝術）運動，當時的Art Nouveau是資産階級追求感性（如花草動物的形體）與異文化圖案（如東方的書法與工藝品）的有機線條。Art Deco則結合了因工業文化所興起的機械美學，以較機械式的、幾何的、純綷裝飾的線條來表現，如扇形輻射狀的太陽光、齒輪或流線型線條、對稱簡潔的幾何構圖等等，并以明亮且對比的顔色來彩繪，例如亮麗的紅色、吓人的粉紅色、電器類的藍色、警報器的黃色，到探戈的橘色、及帶有金屬味的金色、銀白色以及古銅色等等。
同時，随着歐美帝國資本主義向外擴張，遠東、中東、希臘、羅馬、埃及與馬雅等古老文化的物品或圖騰，也都成了Art Deco裝飾的素材來源，如埃及古墓的陪葬品、非洲木雕、希臘建築的古典柱式等等。這種最早出現在法國博覽會臨時展示館，看似既傳統又創新的建築風格，結合了鋼骨與鋼筋混凝土營建技術的發展，讓象征着資本主義教堂的摩天大樓成為可能，并且于資本主義中心國家的大城市裡得到了實踐場域。
總之，Art Deco的裝飾有下列幾個主要的特征：
⒈放射狀的太陽光與噴泉形式：象征了新時代的黎明曙光。
⒉摩天大樓退縮輪廓的線條：二十世紀的象征物。
⒊速度、力量與飛行的象征物：交通運輸上的新發展。
⒋幾何圖形：象征了機械與科技解決了我們的問題。
⒌新女人的形體：透露了女人赢得了社會上的自由權利。
⒍打破常規的形式：取材自爵士、短裙與短發、震撼的舞蹈等等。
⒎古老文化的形式：對埃及與中美洲等古老文明的想象。
⒏明亮對比的色彩。
“裝飾藝術”運動風格在形式上受到以下幾個因素的影響：⒈埃及等古代裝飾風格的實用性借鑒。⒉原始藝術的影響。⒊簡單的幾何外形。⒋舞台藝術的影響，⒌汽車的影響。6.美國爵士樂。7.形成自己獨特的色彩系列
主要影響
法國“裝飾藝術”運動的繪畫、海報和時裝插圖
裝飾藝術運動風格在形式上是受到以下幾個非常特别的因素影響而形成：
借鑒
英國産生的“工藝美術”運動和源起法國的“新藝術”運動都從中世紀風格、特别是哥德風格，以及日本裝飾和自然風格當中尋找形式借鑒的營養，而裝飾藝術則從古代埃及華貴的裝飾特征中尋找借鑒。以前的兩個設計運動，都以有機的、平面的、和諧的色彩為中心，基本否定單純的幾何形式和所謂的機械色彩-黑白色系列。
1922年，英國考古學家豪瓦特·卡特在埃及發現一個完全沒有被擾亂過的古代帝王墓-圖吞哈蒙墓，大量的出土文物展示出一個絢麗的古典藝術世界，震動了歐洲的新進設計師們。那些3,300年前的古物，特别是圖坦卡蒙的金面具，具有簡單的幾何圖形，使用金屬色系列和黑白色彩系列，卻達到高度裝飾的效果，這給予設計師們強而有力的啟示。
古埃及時代非常普遍的建築裝飾圖案，比如盛開的紙草形式的柱頭（公元前1250年盧索宮的柱子設計）、紙草和蓮花交織組成的柱頭（公元前106年菲拉克島皇室建築），都是簡單明快的從自然抽象出來的幾何圖案加以變形處理，相當壯觀。這些設計動機是自日本風格傳入歐洲以來的又一次重要的外來影響。
原始藝術的影響
20世紀初以來，原始藝術的影響，特别是來自非洲和南美洲的原始部落藝術對于歐洲前衛藝術界的影響是非常大的。畢加索的《亞維農的少女》就受到非洲原始藝術的影響；挪威藝術家愛德華·蒙克則在很大程度受到南美洲的原始部落文化影響。這種影響，同樣在設計界得到深刻的反映。非洲部落舞蹈面具的象征性和誇張特點，非洲雕塑特别是木雕的明快簡練，給了西方的藝術家和設計師們很大的啟發。
簡單的幾何外型
自19世紀中期的“工藝美術”運動以來，大部分的設計探索都是從有機的自然形态中找尋裝飾的動機。因此，與大工業生産聯系比較密切、具有強烈時代特征的簡單幾何外型自然就成為20世紀20年代設計家們熱衷研究的中心。這些幾何動機，究其來源依然是古典埃及、中美洲和南美洲的古代印第安人文化（比如瑪雅、阿茲台克、印加文化），常用的幾何圖案包括有陽光放射型（sunbursis）、閃電型（lightningzuggyrates）、曲折型、重疊箭頭型（chevrons）、星星閃爍型（starbursts）、阿茲台克放射型（Aztec-shapePlinths）、埃及金字塔型等等。
舞台藝術的影響
20世紀初期，舞蹈，特别是芭蕾舞開始出現了與傳統決裂的重大改革。這種改革，在芭蕾舞重要的中心之一的俄國己經有所發展。改革的内容體現在音樂、舞蹈編導、舞台設計、服裝設計等等各個方面，俄國芭蕾舞團出國演出，也就把這種改革的影響帶到外國。對于西方國家來說，影響主要是20世紀初期來自俄國芭蕾舞團的影響。俄國芭蕾舞的改革當時并不完善，由于這個芭蕾舞團來到巴黎以後，受到西方現代藝術大改革的氣氛的影響，加速了變革，而這個變革又反應回設計上，導緻新的設計風格的出現。
這個俄國的芭蕾舞團在其領袖迪亞基列夫的領導下，于1902年前後來到巴黎演出，并且從此定巴黎為基地。1909年該團演出了一系列非常前衛的芭蕾舞劇，包括斯特拉文斯基的《火鳥》、《春之祭》、《彼德羅什卡》等。這些芭蕾舞的舞台設計和服裝設計都非常前衛，大量采用金屬色彩和強烈的色彩計劃。比如由吉色爾編導的《蛇舞》，舞台服裝是由這個芭蕾舞團的服裝設計師設計的，服飾緊湊貼身，古銅色，效果非常強烈。
俄國芭蕾舞團的總設計師是列昂·巴克斯特，他的設計不但影響到各國設計師，并且導緻了法國時裝設計的開始：法國第一位時裝設計師保羅·布瓦列特的設計就是從他的舞台設計和服裝設計中得到靈感的，布瓦列特成為法國1915年到1925年時裝設計最重要的人物。事實上，法國時裝設計，特别是布瓦列特設計的個性特征，對于裝飾藝術運動也産生了非常強烈的影響。
另外一種造成影響的舞台藝術風格是美國的爵士樂。20年代和30年代是美國黑人爵士音樂的高峰期，這種強烈的、節奏鮮明而特殊的美國民間音樂和它的表演方式，對于設計家來說是極為新鮮和富于感染力的。因此，它的節奏與特殊的韻律感，它的強烈的色彩，都通過設計得到一定的體現。
汽車的影響
1898年前後，汽車被發明出來，很快成為重要的交通工具。20世紀初期，汽車被不少前衛人士視為未來的象征，速度感即是時代感。特别是第一次世界大戰之後，對幹汽車的熱愛在設計師當中非常流行。不少20到30年代的海報、廣告都采用汽車大賽作為主題，色彩鮮豔，構圖明快，有強烈的時代感。汽車作為20世紀文明的新象征，啟發了裝飾藝術運動的設計師們大膽地采用現代工業文明的成果，作為自己的設計動機，在形式上和思想上都具有相當重要的啟迪作用。
形成自己獨特的色彩系列
裝飾藝術具有鮮明強烈的色彩特征，與講究典雅的以往各種設計風格的色彩計劃大相徑庭。在前述各種因素影響之下，形成了自己獨特的色彩計劃，特别重視強烈的原色和金屬色彩，其中包括鮮紅、鮮黃、鮮藍、桔紅和金屬色系列（包括古銅、金、銀等色彩）。
裝飾藝術風格的酒店設計，融合了很多阿拉伯元素
裝飾藝術運動在20世紀20年代興起，到30年代成為一個國際性的流行設計風格，影響到建築設計、室内設計、家具設計、工業産品設計、平面設計、紡織品設計和服裝設計等等幾乎設計的各個方面，是本世紀非常重要的一次設計運動。雖然主要的發展國家隻是法國、美國和英國，但是這種風格卻成為世界流行風格，甚至到遠在東方的上海都可以找到裝飾藝術風格的建築和室内設計，可見其流行的廣度。相比之下，“新藝術”運動雖然也遍及歐美，但是從影響的範圍來看，地區性非常強，并且在很大程度上隻是設計界的探索，很難成為一個比較統一的流行風格。可見，對裝飾藝術風格的研究有特别重要的意義。
裝飾藝術風格之所以如此普及，原因之一是因為它本身的折衷立場為大批量生産提供了可能性。“新藝術”運動沒有可能廣泛普及，也正因為它的曲線、非幾何形态造成了隻能手工生産，不能大批量機械生産的狀況。20世紀開始，人們己經注意到，如果希望某種風格能夠得到普及，成為流行風格，批量生産的考慮是不能忽視的一個重要因素。
裝飾藝術運動是裝飾運動在20世紀初的最後一次嘗試，它采用手工藝和工業化的雙重特點，采取設計上的折衷主義立場，設法把豪華的、奢侈的手工藝制作和代表未來的工業化特征合二為一，産生一種可以發展的新風格來。這場運動與世界的現代主義設計運動幾乎是同時發生，也幾乎同時于30年代後期在歐洲大陸結束，因而，在各個方面都受到現代主義的明顯影響。
但是，由于它主要強調為上層顧客服務的出發點，使得它與現代主義具有完全不同的意識形态立場，也正因為如此，所以裝飾藝術運動沒有能夠在第二次世界大戰之後再次得到發展，而基本成為史迹，隻有現代主義成為真正的世界性設計運動。
裝飾藝術運動在裝飾和設計手法上為我們提供了大量可資參考的重要資料，從材料的運用，到裝飾的動機，直到産品的表面處理技術，無論哪一個方面，這個風格都有不少可以借鑒和學習的地方，它的東方和西方結合、人情化與機械化的結合的嘗試，更是80年代的後現代主義時期重要的研究中心。從形式上看，20、30年代的這個設計運動的風格與80年代的後現代主義風格有千絲萬縷的聯系，從意識形态方面來說，也有類似的地方。因而，對于它的了解和研究，就更具有重要意義了。
代表作品
典型的例子是美國紐約曼哈頓的克賴斯勒大樓（Chrysler Building）與帝國大廈（Empire State Building），其共同的特色是有着豐富的線條裝飾與逐層退縮結構的輪廓。除了這些舉世聞名的建築物外，在其它類型的建築物，無論是私人或公共建築、紀念性或地域性，都可以看見Art Deco的影響，如方盒狀的公寓、巨型的發電廠與工廠、流線型且充滿異國色彩的電影院、金字塔狀的教堂等等，都因其寓意式的裝飾或花紋狀的浮雕而被稱作Art Deco建築。
