小說寫作技巧:小說寫作方法-中文百科頻道

概述

小說是什麼？理論上的定義是：小說是作者對社會生活進行藝術概括，通過叙述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術地反映和表現社會生活的一種文學體裁。

而作家們對小說有着自己的認識，如賈平凹說："小說是什麼？小說是一種說話，說一段故事，我們作過許許多多的努力--世上已經有那麼多的作家和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走--其實都是在企圖着新的說法。"（《白夜·後記》）這種"小說是一種說話"的經驗之談，值得我們初學小說者認真思索。

小說的類别可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上。人物集中，故事單純，結構緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側面或片斷加以集中描繪，以提示社會生活的意義，"它往往隻有一個主人公，一條線索；往往隻寫幾個小時或幾天之内集中發生的事，但卻使讀者讀了以後可以聯想到更遠更多的事。"（茅盾）由于它借一斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為"大伽藍"中的"一雕欄一畫礎"。

如他的《狂人日記》、《風波》、《祝福》等。再如微型小說，它的篇幅更短，幾十個字、幾百個字至一千多字。情節單一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日本現代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當代一些作家的微型小說作品。

小說家沙汀說："我以為小說之分為長篇、中篇和短篇，主要的差異并不在于字數，而在于表現方法。"這個說法對初學寫作者來說，很有指導意義；要從事不同類别的小說寫作，不能不仔細研究并熟練地掌握它們不同的表現方法。

短篇小說的寫作

高爾基在《和青年作家談話》中指出："一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個非常笨拙的辦法……學習寫作應該從短篇小說入手，西歐和我國所有最傑出的作家幾乎都是這樣的，因為短篇小說用字精煉，材料容易合理安排，情節清楚，主題明确。"

怎樣寫作短篇小說

一、充分準備，打好基礎寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進行充分的準備。首先，在執筆寫小說之前，必須具有一定的思想修養和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學創作，有一定的文藝修養和文藝理論的基礎常識。茅盾在《創作的準備》開頭就指出："世界文學史上的巨人們遺留給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學事業的經曆，就是這題目--'創作的準備'的最完美的解答。理論家們從這些文學巨人們的業迹研究分析解釋，寫了很多論文，數十萬言一厚冊，也就是給這題目作注腳。

"再次，在寫作小說之前，從事過表達方法的基本練習，并從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習。"一個初學寫作者最好多做些基本練習，不要急于寫通常所謂小說，不要急于成篇。所謂基本練習，現在通行的'速寫'這一體，是可以用的。不過我覺得現今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，俨然已是成篇的東西，而不是練習的草樣了。作為初學寫作者的基本練習的速寫，不妨隻有半個面孔，或者一雙手，一對眼。這應當是學習者觀察中恍有所得時勾下來的草樣，是将來的精制品所必需的原料。許多草樣鬥合起來，融和起來，提煉起來，然後是成篇的小說。"（《茅盾論創作》第358頁）

所以，我們要學習寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個方面下苦功，打下堅實的基礎。當然，對這個問題的認識不能絕對化。這并不是說，我們要等思想、生活、技巧三關都完全過好之後再進行創作。不少青年作者的經驗說明，初學寫作者就是要勇于創作實踐，寫是最好的基本訓練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創作和其它文體的寫作一樣，沒有什麼捷徑，小說的技巧隻有自己從多次實踐中逐步摸索出來。别人的技巧，隻能作借鑒，創作還是要靠自己。

二、認識生活，熟悉人物創作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現生活。社會生活是文學藝術的源泉，人是社會諸關系的總和，隻有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。不熟悉、不理解各類人物，就無法進行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開始小說創作時說："我是真實地去生活、經驗了動亂中國的最複雜的人生的一幕，終于得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執着的支配，想要以我的生命力的餘燼從别方面在這迷亂灰色的人生内發一星微光，于是我開始創作了。

我不是為的要做小說，然後去經驗人生。"他還說；"好管閑事是我們做小說的人最要緊的事，你要去聽，要去問。"（《創作的準備》）因此，一個小說作者應像阿·托爾斯泰說的那樣："他溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中；他是一個參加者。"

小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的"生活"，至少應該有三個條件：

1．具有較鮮明、生動的形象；

2．具有獨特性；

3．具有一定的思想内涵。因此，當作者在觀察生活的時候，無論對人物、對故事、對環境，都應從上述三點出發，勇敢地揚棄那些瑣屑的、紛紛擾擾的"流水帳"，抓住真正有用的寫作素材，滲透作者的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。三、嚴格選材，深入開掘1931年，沙汀和艾蕪寫信給魯迅，請教短篇小說的題材問題。魯迅回信說："隻要所寫的是可以成為藝術品的東西，那就無論他所描寫的是什麼事情，所使用的是什麼材料，對于現代以及将來一定是有貢獻的意義的?quot；"兩位是可以各就自己現在能寫的題材，動手來寫的。

不過選材要嚴，開掘要深，不可将一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創作豐富自樂。"高爾基也說過："在短篇小說中，正如在機器上一樣，不應該有一個多餘的螺絲釘，尤其是不應該有多餘的零件。"這就告訴我們，寫作短篇小說必須嚴格選擇題材，深入開掘。那麼，短篇小說怎樣進行題材的選擇和主題的開掘呢？

短篇小說的選材

（一）撷新去陳，根據時代需要選材。短篇小說的題材是沒有什麼限制的，凡是人類涉足的領域、産生的事件，都可以經過選擇作為作品的題材。但是，從美學價值和社會意義來考慮，我們就必須撷新去陳，盡量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。

（二）以小見大，根據體裁特點選材。短篇小說這種體裁的形式特點，要求作者不能象寫長篇小說那樣寫人生的縱剖面，而必須寫人生的橫斷面，就象是橫着鋸斷一棵樹，察看年輪可以知道樹齡一樣，短篇小說雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個人生。魯迅、茅盾、巴金等作家為了在短篇小說中反映他們所處的時代，在寫作短篇小說時，都是選取主人公人生道路上的某一段作為題材的。因此，有經驗的小說家在談創作經驗時就指出，創作短篇小說必須善于"截取"、"選擇"。如王蒙在《談短篇小說的創作技巧》中就說過，短篇小說構思的很重要的一點就是要"從廣闊的、浩如煙海的生活事件裡，選定你要下手的部位。

它可能是一個精彩的故事，它可能是一個給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個美好的畫面，它也可能是深深埋在你的心底的一點回憶，一點情緒，一點印象，而且你自己還一時說不清楚。這個過程叫作從大到小，從面到點，你必須選擇這樣一個'小'，否則，你就無從構思無從下筆，就會不知道自己寫什麼。"

（三）揚長避短，根據自己生活選材。一般來說，作者應該寫自己熟悉的題材，因為這些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫得生動、深刻。當代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經曆中的人和事開始走上小說創作道路的。選材是短篇小說寫作中的第一個重要的環節。選材的目的在于從大量的素材中選取可以寫入小說中的題材--生活中有典型意義的片斷。要達到這個目的，我們必須具有從紛纭的生活現象中"捕捉"題材的能力。這種"捕捉"生活中有典型意義的片斷的能力，對于小說創作極為重要。

茅盾在他的《短篇小說選集後記》中指出："在橫的方面，如果對于社會生活的各樣環節茫然無知；在縱的方面如果對于社會生活的發展方向看不清，那麼，你就很少可能在繁複的社會現象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為短篇小說的題材。"所以，短篇小說在選材時，不能隻着眼于事件的故事性和吸引力，而要着眼于把生活的側面、片斷放到整個時代的背景上去考察，要把握住社會的"縱"的和"橫"的兩個方面，善于從平凡的日常生活現象中捕捉住不平凡的東西，從而由時代和社會的一角反映出時代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。

對于短篇小說題材的"開掘"--主題的提煉同樣要十分重視。"幾乎在所有的情況下，作家心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想内容。他構思小說的情節是為了表達這一主題，創造人物也是圍繞着這一主題。好的小說總是有一個好的主題的。"（[英]《小說家的技巧》）衡量一篇小說的美學價值，重要的并不是看題材本身，而是看作者對于題材所開掘的思想的深度--主題提煉的程度。所謂開掘，就是要深入發掘生活素材所内涵的本質意義的東西；作者對生活素材的本質意義開掘得越深入，主題思想就越深刻，作品的教育作用也就越大，美學價值也就更高。

所以說，一篇沒有好的主題的小說，是無法登上大雅之堂的。李師東在《一個新的文學層面的誕生》中評論九十年代的新生代作家時指出："八十年代的文學，是以對表現疆域的拓展的掘進、對表現手段的探索和實驗為其顯著特征的。與前幾茬作家相伴随的是沖突和對抗、張揚和摒棄、試驗和沿襲、超前和滞後、創新和守成、反撥和建立等源遠流長的話題。直至今天，我們仍然能在文學創作和文學批評中感受到來自不同思想觀念、文化背景的沖撞和對舉。"

"在九十年代新的時空下，這一茬更為年輕的青年作家得以走上文壇，正在于他們明顯疏離了前幾茬作家習慣關心的話題，而與社會的新的變化和進展保持了同步相向的趨勢……把個人的情緒與時代的生活面貌和精神處境勾連在一起，謀求與九十年代社會的契合，體現中國社會新的進展，這正是他們的努力。以一種消解的姿态，達到對文學的整合，以反先鋒的方式，回歸到樸素的情感姿态，以個人化的方式，進入到文學創作之中，這正是這個新生代作家群的文學用心。"（中國華僑出版社1996年出版的"新生代小說系列"總序）應該指出：小說寫作中對材料的分析與科學研究中對材料的分析是根本不同的兩回事。

"一個文學作家應當走的'創作過程'的道路，是和社會科學家研究過程的道路相反的。""社會科學家所取以為研究的資料者，是那些錯綜的自然的現象，文學作家的卻是造成那些現象的活生生的人。社會科學家把那些現象比較分析，達到了結論；文學作家卻是從那些活生生的人身上，--從他們相互的關系上，看明了某種現象，用藝術手段來'說明'它，如果作家有的是正确的眼光，深入的眼光，則他雖不作結論而結論自在其中了。"（《茅盾論創作》第466頁）

因此，小說作者的分析工作是與自己對人物、事件的觀察、感受，對生活的體驗、理解結合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。

許多小說作者的創作實踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前産生的，而有的主題是在有了人物之後才确定的。例如茅盾創作《春蠶》，是先有了主題，"其次便是處理人物，構造故事。"（《我怎樣寫〈春蠶〉》）而王蒙說他的許多短篇小說并不是先有了主題然後再去寫的。他說："《夜的眼》是什麼先行呢？是感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行。這裡頭有我個人的感覺，但又不全都是。……《夜的眼》就是寫一個長期在農村、在邊遠地區的人對大城市、對我們生活的感受。……這個感受飲食着深思對我們生活的深思，這個深思還沒有做出明确的結論，但是它充滿了深思。

"王蒙又說："《夜的眼》還有一個主題，這也是我在最近才明确的，就是寫了我們生活中的轉機。……所謂'轉機'，充滿了艱難，充滿着曆史的負擔，但又開始有了新的東西，大有希望。《夜的眼》裡既有負擔，又有希望；既有傷痕，又有跨越傷痕向前進的努力；既有思索，又有感受；既有想不清的地方，又有相當清楚的地方。

我覺得《夜的眼》裡包含的東西是比較多的。"（《漫話小說創作》）總之，我們對小說的材料必須深入開掘，對主題必須刻苦提煉。而在構思時、寫作中，是不能将主題提煉、人物刻劃割裂開來的。可以是主題先行，也可以是人物先行，還可以是感受先行。而且，主題可以是一個，也可以是幾個，即寫成多主題的小說。]>

日本作家星新一指出："很久以前就存在着類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說這個名字的正式出現，是源于美國。"多數人推崇美國作家歐·亨利（1862-1910）是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》脍炙人口。可以這麼說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以内，要概括出普通小說應具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個對比、一聲贊歎、一瞬間之中，捕捉住了小說--一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景，一種新鮮的思想。

微型小說在寫作上追求的目标是四個字：微、新、密、奇。

一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文隻有七行字，卻具有長篇小說的全部情節。

二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鐘小說，就極力追求"新"。他寫道："有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說（Short－Short）混為一談，這是不妥當的。我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。我的小說強調一個'新'字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！"（星新一《一分鐘小說選》）為此，他常常借助于童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保修》。

當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時并不是一眼能看出的，有時主題并非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗裡蒂克·布朗寫的一篇被稱為世界上最短的科學幻想小說："地球上最後一個人獨自坐在房間裡，這時忽然響起了敲門聲……"就寫得十分别緻而耐人尋味。

三、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都盡可能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特别要在選材、剪裁和布局上下功夫。

四、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在于一個"奇"字。中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出人意料。

對待微型小說的特點及技巧，一要弄通掌握，争取在理論指導下站在較高起點上進行實踐，二要靈活運用，甚至不去聯系，讓它們在潛意識中随時起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧，發揚精華，受到感應，并力求創新，出自己意。上述特點，特别是"博采衆長"中已經具備了微型小說的一些結構要求。以下再列出一種模式，供初學者學習。

怎樣寫微型小說

【開頭】要使人"一見鐘情"。方式有三種：

造成懸念，引起興趣。如《那團雲霧》，開頭就寫不知怎的沒了遊興，連山頂上也罩上一團雲霧。

開門見山，進入情節。往往開頭就是人物對話。

含蓄蘊藉，曲徑通幽。往往描寫景物，烘托鋪墊并有照應和伏筆。

【中間】結構主要有三種基本類型：

曲折生緻式。

①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農民在二三十年代的社會背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚，卻看到孩子們興高采烈；怕見慘象而出外，回來後卻見妻兒歡笑等待；吃後等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。

②雙線交叉，内在聯系。一人兩事，或兩人一事；可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》，父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子後，再要寫材料時隻好苦笑。

③反複回環，同中見異。如《奇妙的循環不等式》，車上隻有一個空位，售票員不讓老太太坐，卻讓"首長"坐。司機上車後趕開"首長"請經理坐，經理的丈母娘正是老太太。又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。

④前後對比，雙峰對峙。如《變化》寫一個業餘作者先後發表兩篇稿件後，單位領導不同的态度。

⑤欲揚先抑，欲抑先揚。前者，"揚"是主體，卻先在"抑"上着筆，突然一轉歸于"揚"。後者相反。這樣，産生了情節發展的意外性，加強了相反相成的藝術效果。

重旨複意式。微型小說應以小暗示大，達到意義的升華；要講象外之旨，言外之意，引起讀者想象。主要采用：

①象征。用具體物象寓示概念或另一形象，但隻起結構作用，不是象在詩歌中着力描寫的中心形象那樣。如《槍口》，寫一官複原職的領導用别人送的槍打下獵物時，得知走後門的"槍口"也對準了他。

②雙關。如《向不通》，寫大學生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而"想不通"。

③比喻。如《"炮"炸宴席》，寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂，又在爺爺不滿新經理四十來歲年紀輕時放"炮"："你不是十八歲就當縣長!爸爸三十出頭就當廠長了!"

④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》，老門衛退休後門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長："連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。"接着省略了廠長感奮、整頓廠風的情節，而寫第二年老師傅收到一包紅棗。

采用其它文體和藝術體裁的特長。

【結尾】結尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三種：

畫龍點睛，首尾呼應。如《那團雲霧》，開頭敗了遊興，峰頂似乎有團雲霧，結尾那團雲霧也不見了。

戛然而止，含蓄隽永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應邀不過寫了兩個拿手的好字是"同意"，面對驚歎和要求隻好無奈地說?quot；能寫好的數這兩個字……"這樣結尾，韻味無窮，藝術容量很大。

以上兩種結尾方法隻能撩起讀者短暫的激動，最佳結尾是：

出人意外，扣人心弦。即"歐·享利式結尾"，其特點是"巧"。整個布局為結尾服務，讀者以為情節東向演進，結果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結尾，打破了情節發展慣用的結構手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節日時互送禮物而煞費苦心，最後禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金表為妻子買了梳子，一個剪掉長發為丈夫買了根表鍊。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，擡頭望見窗外隻是一堵高牆。

小說人物典型化

第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想象和虛構，從而創造出典型人物。例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的多方見聞，改造了這個瘋人形象的内容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這個藝術典型。

第二種，在廣泛地集中、概括衆多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅說的"雜取種種人，合成一個"的方法。巴爾紮克在談人物塑造時指出："為了塑造一個美麗的形象，就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術家的使命就是把生命灌注到所塑造的人體裡去把描給變成現實。如果他隻是想去臨摹一個現實的女人，那麼他的作品就不能引起人們的興趣，讀者幹脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。"

魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說："所寫的事迹，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這一事實，隻是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。"（《我怎麼做起小說來》）

有許多優秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小說作者是必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。

刻劃小說人物注意

（一）小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的，而這種虛構的人物來自小說作者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質的"臆造"的人物。小說中的人物生活在小說的國度裡，這個國度是一個叙述者與創造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項主要活動--出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等方面，都有不同于真實人物的特點。隻要他了解他們透徹入理，隻要他們是他的創作物，他就有權要怎麼寫就怎麼寫。這就說明：小說人物由于是作者展開想象、通過虛構創造的，因此他不同于生活中的真實人物。學習小說寫作，不能不首先明白這個問題。

（二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統一的關系。莫泊桑在《談小說創作》中告訴我們：作者寫的不管是什麼人物，"我們所表現的終究是我們自己"，"我們要使人物各各不同，就隻有改變他們的年齡、性别、社會地位和我們'自我'的生活情況，這'自我'是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使讀者在我們用來隐藏'自我'的各種面具下不能把這'自我'辨認出來，這才是巧妙的手法。"

同時，莫泊桑又指出：我們作者"如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當準确地确定他們的性格，以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：'一個具有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事'，但決不能由此得出這樣的結論：我們能夠一個個地确定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隐蔽的活動，那些與我們不同的本能所産生的一切神秘的希求，他那器官、神經、血液、肌膚和與我們特殊的體質所決定的暧昧的沖動。

"這就是說：作者根據自己的藝術構思塑造着人物，但人物卻對作者保持着相對的獨立性；作者三番五次地進行藝術構思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來，是典型又是個性；人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、生活環境、思想性格、個人氣質來思考，說話，做事，行動，抒發内心情緒。這時候，他常常要跟他的作者發生争執，提醒作者應該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就隻好順着人物自身的行動進行寫作。當然，這種情況是隻有在進行認真、深刻的藝術構思後才會出現，草率從事是寫不出真正的小說人物的。

（三）小說人物的個性特征需要通過真實的細節描寫體現出來。在小說寫作中，細節描寫對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節首先是行動方面的，也可以是語言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創作中體會到："作品中的細節，就象活人身上的細胞，是藝術作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部來決定的。""一個細節很難構成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎。"（《首先要攻下的難關》）

學習小說寫作，一定要下功夫尋找這樣的細節--看似無所謂卻有重要意義的細節。因為典型環境中的典型性格，正是由許多适當而具有力的典型細節來完成的。唯有把許多有典型意義的細節有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環境中描寫典型性格的目的。

另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性格有一定幫助，初學者也可在習作小說時采用。

構思故事，安排情節

故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。"（愛·摩·福斯特《小說面面觀》）"小說家的技巧首先在于會說故事。"（伊莉沙白·鮑溫《小說家的技巧》）

故事是什麼呢？"故事是一些按時間順序排列的事件的叙述--早餐後中餐，星期一後是星期二，死亡後腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它隻有一個優點：使讀者想要知道下一步将發生什麼。……故事雖是最低下和最簡陋的文學肌體，卻是小說這種非常複雜肌體中的最高因素。"（愛·摩·福斯特《小說面面觀》第22頁）

然而，初學寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區别的。小說的故事都是虛構的，但是這種虛構--臆造由于作者充分發揮了想象，并進行了巧妙的組織，讀者會覺得比現實生活中的事件還要真實可信。當然，發揮想象構思故事絕對不是毫無根據地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現實生活中的矛盾沖突作為構成作品情節的基礎，從錯綜複雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格的事件，經過提煉的加工改造的功夫，構成富有表現力的情節。這種提煉的加工改造，就是情節典型化的過程。

它告訴我們：根據提煉出的主題，從人物性格出發虛構故事情節，這是小說構思的基本原則。學習寫作小說必須懂得情節及其與故事的區别。情節是什麼？高爾基認為，"文學的第三個要素是情節，即人物之間的聯系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關系，--各種不同的性格、典型成長和構成的曆史。"（《和青年作家的談話》）也就是說，情節是環繞着人物性格以及人物之間的相互關系所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出："情節是小說中較高級的一面"，"情節是小說的邏輯面"，"情節同樣要叙述事件，隻不過特别強調因果關系罷了。"（《小說面面觀》）

傳統小說的情節一般包括破題、開端、發展、高潮和結局等五個環節。當代小說的情節安排已經不受這些環節的限制，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在高潮中暗示結局。

在寫作時，情節通常是由場面和線索構成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一地點的具體的矛盾沖突--人物之間的關系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把人物活動貫穿起來完成情節發展的事物或事件。短篇小說多為一根情節線索，也有兩根的，一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。安排故事和情節需要使用"大綱"。

一般來說，"大綱"包括：

1、主要人物表；

2、故事要點；

3、重要場面；

4、作品主題；

5、篇章結構。這樣的"備忘錄"式的大綱，雖然在實際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學寫作小說的人更為重要。

6、精于首尾，善于叙述一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結構的問題，實際上是小說如何截取生活片斷、恰當地"切入"的問題，是小說的總體構思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開故事。至于結尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結尾可以提高和深化作品的的思想意義、加強作品的感染力和藝術效果。

優秀短篇小說的結尾，或給人以人生哲理的思索，或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思……對于整個作品的叙述的技巧--寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出："構思得差不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創造的最重要的階段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、内心活動才空前活躍起來。"那末，怎樣來叙寫？可以像寫章回體小說那樣去叙寫，也可以像書信那樣去叙寫；可以連貫性地叙寫，也可以間斷性地叙寫……應該看到，短篇小說的叙寫是十分自由的。

叙寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因為："時間是小說的一個重要組成部分。……時間同故事和人物具有同等的重要的地位。"（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》）

構思注意

（一）"小說家的時鐘"：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精通曆史，通曉當今，還能洞察未來可能發生的事情。在作者的叙述中，所有已知的和預期的時間都集中在即刻發生的事件上。在這個過程中，"小說家的時鐘"同時報出不同的時間。這種時間說明：無論故事起初是怎樣構思的，叙述總是象花筒似地把各個時間牽連在一起。最簡單的叙述就是将各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。

小說作者安排故事的方法之一就是他可以調整各事件所占的時間比例。一個重要的事件可以寫得比它實際發生的過程更長一些；而漫長的曆史用一段文字就可以概括叙述出來。這種叙述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要性。從某個角度上看，小說家在寫作時可以象一把扇子似地把時間打開或者折攏。既然每一篇故事根據自己的輕重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那麼作者如何計算時間就是非常重要的。

（二）時間生活和價值生活：在叙寫中，小說作者為了表達的需要有時把時鐘撥快，有時把時鐘撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯特在《小說面面觀》中說："在小說中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它。

"這是因為，"日常生活同樣的充滿了時間性……不管什麼樣的日常生活，實際上都是由兩種生活合成的--時間生活和價值生活--而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。'我隻看了她五分鐘，但那是值得的。'這個簡單的句子裡就含有這種雙重的忠誠。故事是叙述時間生活的，但在小說中--如果是好小說--則必須包含價值生活。"所以，叙寫故事不能忽略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經營，寫好價值生活。

（三）微觀叙述和宏觀叙述：小說的叙寫應使讀者有曆史感。為此，小說作者在把自己的故事安排在一個特定的時間範圍内的同時，他就應對曆史負起責任。這就是說，小說場景的每一個細節，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小說發生的時代背景。這樣，在寫作中就有了微觀叙述和宏觀叙述。所謂微觀叙述，是指"按時序組織起來的一連串事件"；所謂宏觀叙述，是指"曆史的一個片斷"。這兩種叙述使得作者能夠正确處理"小說範疇裡的時間安排和小說結構與曆史前景間的關系。"（喬納森·雷班《現代小說寫作技巧》）

（四）三項基本選擇：在對待時間的安排上，作者通常有三項基本的選擇：一是按"時間一緻"的原則來叙述，使小說裡的事件在前後順序上同閱讀的順序大緻一樣。二是用縮短或概述時間的辦法去叙述，在故事的開端或結局之間略去若幹年月。這樣，讀者的閱讀時間和小說人物的行動時間是不一緻的。三是用時序颠倒的方法進行叙述，閱讀時間和行動時間有時一緻又有時不一緻。

（五）叙述時間的距離：時間在小說裡除了起着"導演"的作用之外，又起着引起"懸念"的作用。"在一本我們稱為嚴肅的小說中，我們同樣也感到，或者應該感到時鐘一小時又一小時地在轟響，日曆一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地系在宏大的'現在'--如果你願意的話，叫它場景也未嘗不可--，而這些'現在'是由一些中間性的情節連系起來的。我們可以在時間上前後移動，但是現在這一時刻必須牢牢地抓住我們。"（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》）

善于構思

構思是寫作者對生活素材進行去粗取精、去僞存真、由此及彼、由表及裡的加工、提煉的過程。寫作者要在構思中為散文的思想内容尋找盡量完美的藝術形式，使思想性與藝術性達到和諧的統一。因此，構思要解決立意、選材、創造意境、确定體裁、基本手法、布局謀篇等問題。這裡着重講講确定體裁、尋找線索、創造意境三個問題。

第一、确定體裁。散文的體裁靈活多樣。我們有了一個好的意思（思想），并且選取了表現這一意思（思想）的材料，那麼就要考慮：是寫成書信體，還是寫成日記體？是寫成随筆，還是寫成偶感？是寫成遊記，還是寫成回憶錄？是寫成序或跋，還是寫成讀後感？确定具體體裁的原則是内容決定形式，形式為内容服務。

譬如到蘇州旅遊之後，你感到要向父母報告一下自己的遊蹤和觀感，你就可以寫成書信；你在遊玩中遇到一些使你感動的人或事，你就可以寫随筆、漫錄；你在遊玩虎丘、獅子林、寒山寺、西園、留園等地之後，覺得寒山寺的鐘特别吸引人，并引起你的遐思，你就可以寫成如《社稷壇抒情》那樣詩意濃郁的抒情文；你如果是舊地重遊，吃到蘇州某種土特産而憶起往事，則可以偏重于回憶，寫成《小米的回憶》那樣的回憶式的散文……總之，要根據立意内容來确定表現形式——具體的體裁。

第二、尋找線索。散文的材料應該是很“散”的，每一個材料都是一顆珍珠，但這些珍珠互相之間有内在的聯系，我們寫作者要尋找一根線，用筆作針，将這些散亂的珍珠穿起來，成為一串光彩奪目的珠圈、項鍊。那末，有哪些東西可以作為線索呢？一是感情線索。我們的感情在生活中發生變化，如由厭惡到喜愛，或從喜歡到厭惡，就可以用這條感情的線索把一些似乎沒有關聯的材料聯結起來。如楊朔寫《荔枝蜜》就是利用感情線索，才把兒時記憶、從化療養、荔枝樹林、蘇轼詩詞、喜嘗蜂蜜、參觀蜂場、贊揚蜜蜂、農民勞動和夜晚夢蜂等事串連起來的。

事物線索。如曹靖華在日常生活中感受到：今天仍然需要發揚延安時期“小米加步槍”的艱苦奮鬥精神，就搜羅記憶中有關小米的往事，用小米把發生在不同地點、不同時間、不同情況下的事件組合在一起。許多托物詠志的散文也是以物為線索的，如冰心的《櫻花贊》。

人物線索。如寫某一個人物在不同時間、不同地點的活動，可以用這個人物作為線索串連起來，也可以用另一個人物把不同時間、不同地點、不同人物、不同内容的事物串連起來。這個人物還可以是寫作者本人——“我”。

思緒線索。如面對某一事物、景物沉思遐想，“鹜趨八極，心遊萬仞”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形内，挫萬物于筆端”。就能通過聯想與想象，把有關的材料組織在一起，表達原定的主題思想。如秦牧的《土地》、楊朔的《海市》、賈平凹的《醜石》等。

景物線索。“一切景語皆情語也”。通過景物描寫，在寫景中融進寫作者的思想感情。如《天山景物記》、《西湖即景》。

行動線索。如遊記以遊程行蹤為線索。劉白羽寫《長江三日》就以遊程為主線來寫，當然，全文還有一條哲理性的思緒線索：“戰鬥——航進——穿過黑夜走向黎明”。

“文無定法”，散文的線索很多，以上六種線索是較為人們常用的。

第三、創造意境。散文的意境是情和景的交融，是意和境的統一，是作者浸透了時代精神的主觀感情、意志與自然環境和社會環境的統一。意是靈魂，境是血肉。意高則境深，意低則境淺。散文的這種意境應是詩的意境，即所謂“詩情畫意”。它是可以捉摸的，可以感受的，是物質的，形象的，但它又是動人心弦的，震顫魂魄的，是精神的，性靈的。

如朱自清寫《荷塘月色》，全篇着力于“淡淡的情趣”，順着沿路走來、伫立凝想的線索，通過描繪使小路、荷塘、花姿、月色、樹影、霧氣、燈光……色彩斑爛，可見可感，而葉香、蛙鳴、蟬聲，又可味可聞。更加上心情的抒寫，巧妙的譬喻，創造出一種淡雅、閑靜、情景交融的意境。這種優美的意境，正是散文寫作者要努力追求、刻意創造的。

構思方法可以向前人借鑒，更需自己創新。過去就有一個青年作者發明出一種“散文快速構思法”，為《青春》、《采石》等刊物的編輯所重視。

小說抒情

"文章不是無情物"，"情者文之經"。寫作離不開抒情，抒情是一種重要的表達技法。抒情的作用在于以情感人，即通過自己抒發的感情來激起讀者感情上的共鳴。前人十分強調抒情在寫作中的作用，如劉勰說："繁采寡情，味之必厭"。

在文學寫作中，抒情是和叙述、描寫同樣重要的表達方法。在其他文體的寫作中，也常使用抒情來加強文章的感情色彩和感染人的力量。例如毛澤東在《新民主主義論》的結尾就運用了抒情的方法。他寫道：?新中國站在每個人民的面前，我們應該迎接它。新中國航船的桅項已經冒出地平線了，我們應該拍掌歡迎它。

舉起你的雙手吧，新中國是我們的。

這段話就因為是用抒情的方法來寫，對讀者具有巨大的号召力和鼓動性，鼓舞人們為新中國的誕生而英勇奮鬥。

抒情的方式

一、直接抒情：寫作者不借用其他方式而直接地傾吐胸中的感情，也稱為"直抒胸臆"。

在現代詩文中，有許多直接抒情的佳作。例如秦牧在《土地》的結尾寫道："讓我們捧起一把泥土來仔細端詳吧!這是我們的土地呵!怎樣保衛每一寸的土地呢?怎樣使每一寸土地都發揮它的巨大的潛力，一天天更加美好起來呢?黨正在領導和率領着我們前進。青春的大地也好像發出巨大的聲音，要求每一個中國人民都作出回答。"再如趙恺的詩《我愛》中的詩句："我愛我柳技削成的第一枚教鞭，/我愛鄉村小學泥壘的桌椅。/我愛籃球，它是我青春的形體。/我愛郵遞員，我綠色的愛情在他綠色的郵包中栖息。"

二、間接抒情：寫作者不是直接出來抒發對人物、事物的感情，而是在叙述、描寫和議論中滲透自己的強烈感情，或者借人物之口來抒發自己的感情。

間接抒情有以下三種方法：

（一）通過叙述抒情：這是一種寓情于事的抒情方法，稱為叙述性抒情。其特點是用充滿感情的筆調進行叙述。

（二）通過描寫抒情：這是在描寫人物尤其是描寫景物時進行抒情的方法，可稱為描寫性抒情。寫作時須把感情傾注、融會在描寫之中，使描寫帶有鮮明的感情色彩。

(三)通過議論抒情：這是一種附情于理的抒情方法，可稱為議論性抒情。運用這種抒情方法，應注意它與一般謬論有所不同，這裡的議論隻是抒情的手段，是為抒情服務的。在寫作時，不需要交代論據，也不必進行論證，隻要用飽蘸濃郁感情的語言來議論人物、事物、景物，就可達到通過議論進行抒情的目的。

抒情的方法是受抒情的方式影響或決定的；而抒情的方式、方法則又是受抒情的内容影響或決定的。也就是說，必須根據所抒之情确定抒情之法。

葉聖陶在《作文論》中指出："抒情的工作，實在是把境界、事物、思想、推斷等等，凡是用得到的足以表出一種情感的一一抽出來，融會混合，依着情感的波瀾起伏，組成一件新的東西，可見這是一種創造。但從另一方面講，工具必取之于客觀，組織又合于人類心情之自然，可見這不盡是創造，也含着摹寫的意味。"