主要類别
佛像畫
作為宗教藝術來說，它是壁畫的主要部分，其中包括各種佛像------三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛等；各種菩薩------文殊、普賢、觀音、勢至等；天龍八部------天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓羅(金翅鳥王)、緊那羅(樂天)、大蟒神等等。這些佛像大都畫在說法圖中。僅莫高窟壁畫中的說法圖就有933幅，各種神态各異的佛像12208身。
經變畫
利用繪畫、文學等藝術形式，通俗易懂地表現深奧的佛教經典稱之為“經變”。用繪畫的手法表現經典内容者叫“變相”，即經變畫；用文字、講唱手法表現者叫“變文”。
民族傳統神話題材
在北魏晚期的洞窟裡，出現了具有道家思想的神話題材。西魏249窟頂部，除中心畫蓮花藻井外，東西兩面畫阿修羅與摩尼珠，南北兩面畫東王公、西王母駕龍車、鳳車出行。
車上重蓋高懸，車後旌旗飄揚，前有持節揚幡的方士開路，後有人首龍身的開明神獸随行。朱雀、玄武、青龍、白虎分布各壁。飛廉振翅而風動，雷公揮臂轉連鼓，霹電以鐵鑽砸石閃光，雨師噴霧而緻雨。
供養人畫像
供養人，供養人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們為了表示虔誠信佛，留名後世，在開窟造像時，在窟内畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養人畫像。
裝飾圖案畫
豐富多彩的裝飾圖案畫主要是用于石窟建築裝飾，也有桌圍、冠服和器物裝飾等。裝飾花紋随時代而異，千變萬化，具有高超的繪畫技巧和豐富的想象力。圖案畫主要有藻井圖案、椽間圖案、邊飾圖案等。
故事畫
為了廣泛吸引群衆，大力宣傳佛經佛法，必須把抽象、深奧的佛教經典史迹用通俗的簡潔的、形象的形式灌輸給群衆，感召他們，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内繪制了大量的故事畫，讓群衆在看的過程中，受到潛移默化的教育。故事畫内容豐富，情節動人，生活氣息濃郁，具有誘人的魅力。主要可分為五類。
1、佛傳故事：主要宣揚釋迦牟尼的生平事迹。其中許多是古印度的神話故事和民間傳說，佛教徒經過若幹世紀的加工修飾，附會在釋迦身上。一般畫“乘象人胎”、“夜半逾城”的場面較多。第290窟（北周）的佛傳故事作橫卷式六條并列，用順序式結構繪制，共87個畫面，描繪了釋迦牟尼從出生到出家之間的全部情節。這樣的長篇巨制連環畫，在我國佛教故事畫中是罕見的。
2、本生故事畫：是指描繪釋迦牟尼生前的各種善行，宣傳“因果報應”“苦修行善”的生動故事。也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材，如“薩捶那舍身飼虎”、“屍毗王割肉救鴿”、“九色鹿舍己救人”、“須閣提割肉奉親”等。雖然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神話、童話、民間故事的本色。
3、因緣故事畫：這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼度化衆生的故事。與本生故事的區别是：本生隻講釋迦牟尼生前故事；而因緣則講佛門弟子、善男信女前世或今世之事。壁畫中主要故事有“五百強盜成佛”、“沙彌守戒自殺”、“善友太子入海取寶”等。故事内容離奇，情節曲折，頗有戲劇性。
4、佛教史迹故事畫：是指根據史籍記載畫成的故事，包括佛教聖迹、感應故事、高僧事迹、瑞像圖、戒律畫等。包含着曆史人物、曆史事件，是形象的佛教史資料。這類畫多繪于洞窟龛内四披、甬道頂部和角落處次要地方。但有的也繪于正面牆壁，如第323窟的“張骞出使西域圖”、“佛圖澄”和第72窟的“劉薩诃”等。
5、比喻故事畫：這是釋迦牟尼深入淺出、通俗易懂地給佛門弟子、善男信女講解佛教教義所列舉的故事。這些故事大都是古印度和東南亞地區的寓言、童話，被佛教徒收集記錄在佛經裡，保存至今。敦煌壁畫中的比喻故事有“象護與金象”，“金毛獅子”等。
山水畫
敦煌壁畫中的山水畫遍布石窟，内容豐富，形式多種多樣。大多與經變畫、故事畫融為一體，起陪襯作用。有的是按照佛典中的山水，參照現實景物加上高超的想象力，描繪出“極樂世界”青山綠水、鳥語花香的美麗自然風光；有的是以山水為主體的獨立畫幅，如第61窟的，“五台山圖”壁畫内容除以上七類外，還有建築畫、器物畫、花鳥畫、動物畫等。敦煌壁畫的藝術價值彌足珍貴，在結構布局、人物造型、線描勾勒、賦彩設色等方面系統地反映了各個時期的藝術風格及其傳承演變、中西藝術交流融彙的曆史面貌。
上述七類壁畫，除裝飾圖案而外，一般有情節的壁畫，特别是經變畫和故事畫，都反映了大量的現實社會生活，如：統治階級的出行、宴會、審訊、遊獵、剃度、禮佛等；勞動人民的農耕、狩獵、捕魚、制陶、冶鐵、屠宰、炊事、營建、行乞等；還有嫁娶、上學、練武、歌舞百戲、商旅往來、少數民族、外國使者等等各種社會活動。因此，敦煌石窟，不僅是藝術，也是曆史。
造型特色
敦煌壁畫中有種靈形象(佛、菩薩等)和俗人形象(供作人和故事畫中的人物之分.這兩類形象都來源于現實生活，但又各具不同性質。
從造型上說，俗人形象富于生活氣息，時代特點也表現得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想象和誇張成分較多。從衣冠服飾上說，俗人多為中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠；暈染法也不一樣，畫俗人多采用中原暈染法，神靈則多為西域凹凸法。所有這些又都随着時代的不問而不斷變化。
與造型密切相關的問題之一是變形。敦煌壁畫繼承了傳統繪畫的變形手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物形象。時代不同，審美觀點不同，變形的程度和方法也不一樣。
早期變形程度較大，較多浪漫主義成分，形象的特征鮮明災出；隋唐以後，變形較少，立體感較強，寫實性日益濃厚。
壁畫題材
在北魏晚期的洞窟裡，出現了具有道家思想的神話題材。西魏249窟頂部，除中心畫蓮花藻井外，東西兩面持節揚幡的方士開路，後有人首龍身的開明神獸随行。朱雀、玄武、青龍、白虎分布各壁。飛廉振翅而風動，雷公揮臂轉連鼓，霹電以鐵鑽砸石閃光，雨師噴霧而緻雨。
繪畫風格
早期風格
較早之十六國和北魏各窟壁畫（如275、254、257等窟）感情強烈外露、動态明顯誇張的人物造型，以勁細線條勾勒并注重暈染的表現方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風格。
西魏風格
（249窟、285窟等）在吸收傳統形式并把更多的生活情節和形象融入佛教壁畫創造中。通常這個時期的壁畫為白粉鋪底，以遒勁潇灑的線描和明快的賦色進行繪制。整體上，看來傳統畫風在敦煌佛教藝術中已得到進一步發展。
北周風格
（290、428、299等窟）通常為大型本生及佛法故事連環畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡赅生動，色彩清淡雅麗，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風，但整體而言，從形象到藝術風格已是漢族傳統繪畫面貌了。
北周造像風格、洞窟布局與前代石窟相比有兩處變化：一是西魏時的“秀骨清像”式造像風格為一種面相渾圓、身體豐壯的風格所取代；二是千佛圖像面積增大，佛傳、本生故事等原本放在重要位置（牆中部）的佛畫内容被移到次要位置的窟頂。其變化折射出北朝晚期佛教藝術傳播方向的改變，它體現了中原佛教逐漸成熟，并向周邊傳播。
唐代風格
題材非常豐富，大緻可歸納為：淨土變相，經變故事畫，佛、菩薩等像，供養人。淨土變相的構圖利用建築物的透視造成空間深廣的印象，複雜豐富的畫面仍非常緊湊完整，是繪畫藝術發展中一重要突破，一直被後世所摹仿、複制并長期流傳。經變故事畫以零窟和三三五窟的圖像作為代表，内容豐富而多變，場面和情節被處理得真實有趣。繪畫和雕刻中的佛、菩薩等像在唐代的佛教美術中是一重要創造，這些形象所表現出來的動作及表情比前代更加多樣化了，出現了多種坐、立、行走、飛翔中的生動姿态，特别是唐代菩薩的形象為古代美術中理想與現實成功結合的重要範例。唐代供養人壁畫精心描繪了上層社會生活的基本内容，一三零窟盛唐時期樂庭瑰和他的妻子王氏的供養像是優秀的代表作，有名的還有《張議潮夫婦的出行圖》。
宋代風格
由于曆史的原因，敦煌藝術由最後的高潮走向衰落，但密畫和中原新畫風的壁畫仍保存至今，北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁畫之下往往覆蓋有唐代或北魏壁畫，前代洞窟的門口兩側往往有五代北宋加繪的供養人，供養人往往尺寸極大，如真人甚至超過真人大小。九八窟的《勞度差鬥聖變》，六一窟的大幅五台山圖都顯現了當時的構圖技巧以及山水人物的繪畫水平。
線條色彩
線條和色彩作為我國傳統繪畫的藝術語言，具有高度的概括力和表現力，能夠以簡練的筆墨，塑造出個性鮮明和内心複雜的人物形象。敦煌壁畫全面地繼承了這個傳統，并适應創造新形象的需要而有所發展。壁畫的起稿線豪放自由，粗壯有力。寥寥數筆土紅線，一隻撒野奔馳的野牛脫壁而出；筆力爽快的接線表現了一群獵仔争先恐後奔跑覓食的活潑神态； “篙山神送柱”一圖裡的人物和建築部是不用朽子(木炭條)，随手勾描的畫稿，顯然逸筆草革，卻仍不失為一幅神采生動的白描。在不經意的落筆起稿中，往往另有一種自然流露于筆墨間的天趣。
敦煌壁畫的定形線是比較嚴謹的，早期的鐵線描，秀勁流暢，用于表現潇灑清秀的人物，如西魏的諸天神靈和飛天，線描與形象的結合，堪稱關五無暇。唐代流行蘭葉描，中鋒探寫，圓潤、豐滿、汗厚，外柔而内剛。
外來影響
簡介
敦煌壁畫一開始就不同程度地具有中國氣派和民族風格，形成自成體系的中國式佛教藝術。在這方面，古代畫家們。立下了豐功偉績。值得稱道的，是在繼承和發揚民族藝術傳統的基礎上，借鑒外來藝術時他們那種宏偉的氣魄和抉擇精嚴的态度。
敦煌壁畫對外來藝術的借鑒，主要表現在兩個方面：
外來人體解剖
如果把十六國時代的墓室畫與同時期的敦煌壁畫相比，可以發現：墓畫人物多寬袍大袖，造型簡略．而對人體解剖不簽注意，象征性裝飾性的味道餃濃；敦煌壁畫人物多半裸或裸體，描寫細緻，人體比例和解剖較準淮确，因而真實感較強。
同一時期，同為中國畫家所作，為什麼有這樣大的差别呢？根本原因是中國繪畫與以希臘羅馬為中心的西方繪畫，同于兩個不同體系。中國以寫意著稱，西方以寫實見長。中陰繪畫，以儒家禮教思想為基礎，講道德，尚倫理，穿深衣大袍，蔽體深遠，籠形體于衣内，因而人物形象不見骨筋，不重立體感，着重表現“寓形寄意”的象征性的裝飾美。
魏晉十六國墓畫即屬于這一體系。敦煌壁畫直接受到龜茲壁畫的内容、形式和表現手法的影響，而龜茲壁疏又直接傳自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教藝術裡則早已吸收了西方藝術的營養。
印度民族能歐善陳，因此壁畫中的人物，特别是菩薩，比例适度，解剖合理，姿态優美，手式纖巧，真實地表現了人體美。這種寫實手法，為敦烴畫家所接受，大大地加強了壁畫人物解剖的合理性，彌補了漢晉繪畫之不足，促成了新的民族風格的成長。
西域暈染法
中國繪畫起初不事暈染，戰國時代開始在人物頂部飾以紅點。
兩漢時代才在人物面部兩頰暈染紅色，以表現面部的色澤，雖然有一定的立體感，但不強。西域佛教壁畫中的人物，均以朱紅通身暈染，低處深而暗，高處淺而明，鼻梁塗以白粉，以爾隆起和明亮。這種傳白印度的凹凸法，到了西域為之一變，出現了一面受光的暈染；到了敦煌又有所改進，并使之與民族傳統的暈染相融合，逐步地創造了既表現人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法，至唐而達到極盛。
正如畫史上評吳進子的壁畫時所說的“人物有八面，生意活動”，“道子之畫如塑然”。所以段成式贊歎吳退子的畫是“風雲将逗人，鬼神若脫壁。”這樣的形象，在敦煌壁畫裡比比皆是。這種新的暈染法，促使壁畫的寫實風格不斷地發展和完善。
敦煌壁畫一開始就不同程度地具有中國氣派和民族風格，形成自成體系的中國式佛教藝術。在這方面，古代畫家們。立下了豐功偉績。值得稱道的，是在繼承和發揚民族藝術傳統的基礎上，借鑒外來藝術時他們那種宏偉的氣魄和抉擇精嚴的态度。
敦煌浩劫
19世紀末20世紀初，正當西方列強瓜分長江南北的大片領土的時候，在中國的西北地區，帝國主義國家也開始了一場掠奪、瓜分中國古物的競争。
起先，人們并不知道沙漠的深處和殘破的洞窟、城堡當中理有豐富的古物，為了争取或擴大在新疆的勢力範圍，占領印度的英國和侵占中亞大片土地的沙皇俄國，分别派出探險隊進入新疆，如1870年和1873年英國的弗賽斯（T．D．Forrsyth）使團，1887年英國的榮赫鵬（F．E．Younghusband）探險隊，1870—1885年間俄國的普爾熱瓦爾斯基（N．M．Przheval’skii）組織的四次探險，足迹遍及新疆、甘肅、蒙古、西藏的許多地方，他們沿途也收集了不少古代文物，但這些探險的主要目的，是攫取各種軍事情報，了解當地的政情和測繪地圖，探查道路，為将來可能進行的軍事行動打基礎。
1889年，一個名叫鮑威爾（H.Bower）的英國大尉，在庫車附近的一座廢佛塔中，偶然得到了一批梵文貝葉寫本，當時在印度的梵文學家霍恩雷（R.A．F．Hoernle）博士，鑒定出這是現存最古的梵文寫本，于是，新疆出土文物的重要學術價值，很快就為歐州學術界得知。
與此同時，法國的杜特伊·德·蘭斯（DutreuildeRhins）探險隊，也在1890—1895年間的新疆考察中，從和田地區買到了同樣古老的佉盧文貝葉本《法句經》，大大刺激了歐洲日益興盛的東方學研究。
1899年，羅馬召開了第12屆國際東方學家大會。會上，在俄國學者拉德洛夫（W．Radloff）的倡議下，成立了“中亞與遠東曆史、考古、語言、人種探察國際協會”，本部設在俄國的首都聖彼得堡，并在各國設立分會，以推動在中國西北的考古調查。
此後，各國紛紛派出考察隊進入新、甘、蒙、藏等地區，把攫取抄漠廢墟、古城遺址和佛寺洞窟中的古代文物，作為他們的主要目的。其中比較著名的有，俄國科茲洛夫（P．K．Kozlov）1899－1901年的中亞探險，特别是他1908年對甘肅居延附近西夏古城黑城子的發掘，英國斯坦因（M．A．Stein）1900—1901年、1906—1908年、1913－1915年的三次中亞探險，他涉獵的地域最廣，收獲也最多；瑞典斯文赫定（SvenHedin）1899—1902年的中亞考察，發現了樓蘭古國遺址；。
普魯土王國格倫威德爾（A．Grunwedel）和勒柯克（A．vonLeCoq）率領的吐魯番考察隊，1902－1903年、1903－1905年、1905－1907年、1913－1914年四次調查發掘，重點在吐魯番盆地、焉耆、庫車等塔裡木盆地北沿綠洲遺址；法國伯希和（P．P－elliot）1906－1909年的新疆、甘肅考察。
芬蘭曼涅爾海姆（C．G．E．Mannerheim）1906－19O8年的考察；俄國奧登堡（S．F．Oldenburg）1909－1910年、1914－1915年的兩次新疆、甘肅考古調查，以及日本大谷光瑞1902—1904年、1908～1909年、1910—1914年三次派遣的中亞考察隊。數不清的中國古代珍貴文物，被他們掠走，入藏于各個國家的圖書館或博物館。在這場浩劫中，敦煌藏經洞的文獻和文物，也沒有逃過他們的魔爪。
第一個來敦煌盜竊藏經洞文獻的外國探險者是斯坦因，他原籍匈牙利，後來在英國所屬的印度政府供職，他是考古學家，但不懂漢語，在1907年前往敦煌以前，他已經在新疆塔裡木盆地南沿和田、尼雅、樓蘭等地許多古遺址進行過發掘，盜取了大量文物和古代寫本，有相當多的陰謀伎倆。
早在1902年，斯坦因就從他的同鄉好友、匈牙利地質學家拉喬斯·洛克濟（Lajos.Loczy）那裡，聽說過敦煌莫高窟的精美壁畫和雕塑。所以，在他第二次中亞探險過程中，樓蘭的發掘工作一結束，就沿羅布泊南的古代絲綢之路，穿過庫姆塔格沙漠，于1907年3月16日來到敦煌。
第二個前來敦煌盜寶的人是法國的伯希和。伯希和是專門研究中國學問的漢學家，除了精通漢語之外，還懂得幾種中亞流行的語言。從1899年開始，他供職于設在越南河内的法國遠東學院，曾在1901年前往中國購買書籍、繪畫和美術品。他在語言上的天賦和對中國圖書版本學的知識，為他後來盜竊藏經洞文獻提供了極大的方便。
最後一個來藏經洞盜室僅收獲并非最少的人是俄國的奧登堡。他是帝俄時期的著名佛學家，在1914－1915年間，率領俄國考察隊來敦煌活動，他們測繪了莫高窟四百多個窟的平面圖，還拍攝了不少照片。
據說他們還在已經搬空了寫本的藏經洞從事了挖掘，結果獲得了大批材料，雖然多是碎片，但總數在一萬件以上，它們目前收藏在蘇聯科學院東方學研究所列甯格勒分所。因為奧登堡的工作日記一直秘藏在蘇聯科學院檔案庫，所以奧登堡如何搞到這麼多藏經洞文獻，至今仍然是一個謎。
敦煌文獻的被盜，是中國近代學術文化史上的最大損失之一。難怪我國著名學者陳寅恪先生悲憤地說：“敦煌者，吾國學術之傷心史也！”
變色現象
當人們徜徉在敦煌莫高窟的藝術殿堂時，往往被它那精美、絢麗的壁畫所傾倒，實際上，現存壁畫的色彩與初繪時已有所不同，人物膚色等已經發生了變化。
長期從事莫高窟壁畫臨摹和研究的敦煌研究院美術所館員吳榮鑒說，從研究結果看，敦煌壁畫變色的部分，主要是人物膚色和與其顔料成分近似的部分色彩，已經由初繪時的肉色，變成了黑色、鉛灰色或褐色。
變色原因
過去，許多專家認為，敦煌壁畫變色，是因為古人在作畫時顔料中使用了鉛粉的緣故，鉛粉氧化，從而導緻壁畫變色，但新的科學分析表明，在敦煌壁畫的人物膚色及近似色彩中，并沒有使用鉛粉。
不久前，敦煌研究院的科研人員對壁畫中人物畫顔料取樣進行了X－衍射分析，結果發現，敦煌壁畫變色與三個方面的因素有着重要關系：一是使用朱丹和含有朱丹的調和色，經千百年氧化反應，徹底改變了初繪時的色彩；二是植物顔料經千年氧化而直接褪色，或被下層變化的色彩上翻而掩蓋；三是敦煌土質是經海水浸泡過的海底床，含有大量的堿性元素，成為顔料化學反應的催化劑。
不褪色原因
敦煌壁畫為何能保持千年不脫色？顔料從何處來？用什麼工藝、礦物制成？多年來衆說紛纭。敦煌研究院研究人員王進玉，通過對敦煌壁畫所使用的三十多種顔料進行科學分析後，提出，中國在一千六百多年前，就具備了很高的顔料發明制作技能和化學工藝技術，敦煌壁畫顔料主要來自進口寶石、天然礦石和人工制造的化合物。
敦煌石窟不僅是世界上著名的藝術寶庫，還是一座豐富多彩的顔料标本博物館。它保存了北朝至元代等十餘個朝代千百年間的大量彩繪藝術顔料樣品，是研究中國乃至世界古代顔料化學發展史的重要資料。敦煌研究院研究人員王進玉采用科學方法，将現代儀器分析結果與古代文獻記載結合起來，以敦煌壁畫常見的紅、黃、綠、藍、白、黑、褐等三十多種顔色為樣品，進行科學分析後提出上述觀點。
敦煌莫高窟，王進玉說，借助敦煌石窟的不同年代研究壁畫顔料，不僅可以證實中國是最早将青金石、銅綠、密陀僧、绛礬、雲母粉作為顔料應用于繪畫中的國家之一，而且表明中國古代的化學工藝技術和顔料制備技能在當時居世界領先水平。
展覽會作品
《中國曆代壁畫》
作品中，具有以下特點：1.地域分布廣，涉及16個省（自治區）。其中有：山西，河南，陝西，河北，甘肅，内蒙古，甯夏，西藏，新疆，雲南，吉林，遼甯，山東，四川，青海等地。2.時間跨度長，始于商周，曆經春秋戰國，由秦漢至中華民國，曆時二千一百餘年。涵蓋了秦，西漢，新莽，東漢，魏晉（十六國），北朝（北魏，東魏，西魏，北齊，北周），隋代，唐朝，五代，北宋，南宋，遼，金，西夏，元，明，清，中華民國等二十一個朝代。3.題材衆多，内容豐富。其作品大緻分為宗教壁畫和墓室壁畫兩大類。其中僅宗教壁畫，便涉及寺院，道觀，洞窟及佛塔，地宮遺址等地點。主要描寫佛，道故事，出現最多的是人物故事。如佛教中的佛，菩薩，羅漢，飛天，度母，金剛力士以及連接天地的使者，人性化的飛禽走獸和圖案等；道教中的各路天神，仙女，神話傳說等；以及衆多的禮佛信士和信道男女。墓葬壁畫主要反映墓主當前的生活和時代風俗，出現最多的是男女侍從，車馬人物，出行儀仗，亭台樓閣，方相，四神圖案，歌舞伎樂和裝飾圖案等。4.境界所至極高，張鴻修遵循“行萬裡路，讀萬卷書”之古訓，風餐露宿，含辛茹苦，幾十年如一日，臨摹壁畫真迹。其中的酸甜苦辣，艱辛磨難，野外探訪之辛勞，旅途勞頓之艱苦，非親曆者無從體會。張鴻修不辭勞苦地尋覓和探訪心靈中的一方方淨土，傳統藝術領域的一座座聖殿，用線條和色彩所構成的特殊語言記錄下自己的理解和感受，把他們奉獻給當代，留贈予曆史，着實令人感動。在資料的搜集中，通過實地走訪考察，披閱文獻典籍。唐時期的壁畫，公諸于世和對外宣傳者已不乏其例。唐代前後，還有大量内容豐富，藝術造詣很高的壁畫卻鮮為人知。在編輯臨摹中，着意選擇各個朝代有代表性的精萃，共臨摹了500多件作品，其中有絹本和紙本。在編排中均按時代和時間先後為序，以繪畫的風格和種類分别列入。使壁畫發展環環相扣，前後貫通，構成中國曆代壁畫的藝術長廊，從中可以更清楚地看到中國壁畫的發展變化軌迹。這些内容的出版和展示，無疑是對中國東方古代壁畫藝術的傳承和弘揚，保存這一難得的文化遺産。同時希望在文化交流和借鑒中，對壁畫藝術有進一步的探讨和研究。中國曆代壁畫重現了古代社會昔日的風采，為了弘揚中國物質文化遺産，繼承和發揚這一難得的藝術珍品。為了使這些壁畫珍寶能讓更多人欣賞利用，給人以藝術的感受和豐富的聯想。
敦煌奧運
北京奧運會吉祥物之一的歡歡頭部紋飾源于敦煌壁畫中火焰的紋樣。
美稱
滿壁風動，天衣飛揚。中國古代殿宇、寺廟、石窟和墓室之中的壁畫是珍貴的曆史遺存，是用畫筆記錄的曆史，是諸多社會現象的形象記錄；壁畫是集大成、多學科的綜合藝術，它的渾厚博大是無可比拟的。 壁畫素有——“牆上博物館”的美譽。 壁畫存在的方式是極為脆弱的，自然的、人為的因素都在加速着它們的消損，所以專家稱它為：行将消失的國寶。中國曆代壁畫的遺存，跨度時間長，分布地域廣泛，數量衆多且内容豐富。在搜集整理和臨摹中，選擇其有代表性的典型，旨在把各個時期連接起來，從中可以觀瞻其發展的途徑和演變的規律。
四大謎團
敦煌石窟還有沒有新洞窟？敦煌石窟，是敦煌地區石窟的總稱，包括莫高窟石窟、榆林石窟、西千佛洞石窟、東千佛洞石窟、五個廟石窟。這些石窟分布在現今的甘肅省敦煌市、安西縣和肅北縣 境内。目前已經發現石窟八百一十二個，其中分别為莫高窟七百三十五個、西千佛洞二十二個、榆林窟四十二個、東千佛洞七個、五個廟石窟六個。 這些石窟分别建于公元四至十四世紀，最早為前秦建元二年（公元三六六年），其餘建于十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等不同時期，這 些石窟有相當一部分是本世紀中葉考古工作者通過清理淤沙才發現的。那麼，敦煌還有沒有未發現的石窟呢？敦煌研究院的考古工作者的回答是，莫高 窟因為進行過周密的地質探測，可以斷言，莫高窟不會有新窟，但在其它幾個窟區，由于沒有詳細探測，還有沒有新洞窟至今還是一個謎。
敦煌是否還有藏經洞？一九OO年六月二十二日，敦煌的道士王圓（竹下加錄）發現了藏經洞，從洞中出 土四至十一世紀的各種珍貴文物五萬多件，其中有佛教經卷、社會文書、剌繡、絹畫、 法器等，對研究中國及中亞古代曆史、地理、宗教、經濟、政治、民族、語言、文學、 藝術、科技提供了數量極其巨大、内容極為豐富的珍貴資料，被譽為"中古時代的百科 全書"和"古代學術的海洋"。至于藏經洞的來曆，目前普遍認同的說法是：公元一O三五年，北宋軍隊與西夏鐵 騎會獵于黨河之濱，一場惡戰之後，西夏人占領了敦煌。在破城之前，僧人進行了一次 大規模的堅壁清野。他們将不便帶走的經卷、文書、繡畫、法器等物分門别類，用白布 包起來，整整齊齊地碼放在洞窟之中，然後封閉了洞口，又抹上一層泥壁，再繪上壁畫， 直到公元一九OO年才被發現。
那麼，敦煌是否還有藏經洞呢？這是一個中外人士都關心的問題。記者曾就這一問題請教過許多敦煌研究院的專家學者，但都沒有得到比較滿意的答案，隻是被告之，有 這種可能，但目前還沒有新發展。可是，記者從一位不願透露姓名的學者處得知，地質 部門在莫高窟探測過程中曾發現一個洞窟牆壁有異常現象，至于是否也是藏經洞，因為 沒有打開，所以仍是一個謎。
3.敦煌文獻中有多少個世界第一？
敦煌藏經洞内的五萬多件文獻，是個内容浩瀚的中古時代百科全書，幾乎涉及到社 會和自然科學的各個方面，經過中外學者的研究，從中目前已經發現了許多世界第一。
在自然科學方面，敦煌學家從文獻中發現了世界上最早的紙、最早的活字、最古老 的書籍、最早的報紙、最早的火槍、最早的馬具、最早的星象圖等；在社會科學方面， 科學工作者從中發現了世界上最早的連環畫、最早的樂譜、最早的棋經、最早的标點符 号、最早的栗特語文書、最早的硬筆書法、最早的舞台演出圖等。 那麼，敦煌文獻中還有多少個世界第一，這個謎隻有等待全世界的敦煌學專家來回答。
4.敦煌的壁畫到底有多少？
壁畫是敦煌學的重要内容，敦煌的石窟中大多數都有壁畫。據最新統計，敦煌石窟中有壁畫的多達五百七十個，壁畫面積五萬多平方米，是一座博大精美的民族壁畫宮殿，也是一條綿延一千六百年的曆史畫廊，被譽為"牆壁上的美術館"。敦煌壁畫從公元四世紀至本世紀初每個時期都有，跨越了整整一千六百多年，壁畫的 内容極其豐富，有佛教尊像畫、經變畫、佛教故事畫、供養人畫像、裝飾圖案等，而壁畫 反映的内容就更加豐富了，不僅有宗教活動、宮庭生活，還有普通人的生産、生活各方面的情況。敦煌壁畫是專家學者們研究中古時代中國和中亞地區社會各方面的生動有形的畫 卷和珍貴資料。
但是，專家學者們早就發現一個現象：許多早期的壁畫上都複蓋着晚期的壁畫，壁畫 一層蓋一層，多的達到四五層之多。這些被複蓋的壁畫由于與外界隔絕，壁畫保存得都比 較完好。現在一般說的敦煌壁畫面積是指石窟牆壁最外面一層的總數，并不包括被壓在裡面的壁畫，因此敦煌寶庫中到底有多少壁畫，壁畫面積有多大，這仍是一個謎。
敦煌藏經洞發現和敦煌學問世已經有一百年的曆史，但敦煌學仍是一個成果不斷湧現 的世界性新學科，敦煌無論對專家學者還是普通百姓來說，仍是個充滿神秘色彩的地方， 衆多之謎還有待曆史和人們來解答。
名人評價
“親愛的孩子們:我認為敦煌壁畫代表了地道的中國繪畫精粹，除了部分顯然受印度佛教藝術影響的之外，那些描繪日常生活片段的畫，确實不同凡響:創作别出心裁，觀察精細入微，手法大膽脫俗，而這些畫都是由一代又一代不知名的畫家繪成的（全部壁畫的年代跨越五個世紀）。這些畫家，比起大多數名留青史的文人畫家來，其創作力與生命力，要強得多。”
——選自1961年1月23日傅雷寫給傅聰、彌拉的信，見于《傅雷家書》
