由來
詞，隋唐時期的名稱是“曲”、“曲子”、“曲子詞”，又名樂府、近體樂府、樂章、琴趣，還被稱作詩餘、歌曲、長短句。這許多名稱說明，詞與音樂的密切關系及其與傳統詩歌不同的形式特征。
起源
中國古代的詩歌，向來同音樂有相當密切的關系。如先秦時代的《詩經》全部和《楚辭》的一部分，以及漢魏六朝樂府詩，原來都是配樂演唱的。不過音樂特别是娛樂性的音樂是在不斷變化的，舊的音樂消亡、轉變以後，原來的歌辭就成為純粹的文字作品，而有新的音樂和新的歌辭來取而代之。譬如《詩經》到漢代就隻有少數還能唱，而漢樂府到了六朝，同樣多數是不能唱的了，六朝人以及唐人所寫的古題樂府詩，都隻用于誦讀，而不是歌辭。
唐代音樂也發生了很大變化。這種變化實際在唐以前已經進行了很久，其主要特征是原産于西域的“胡樂”尤其是龜茲樂大量傳入中土，與漢族原有的以清商樂為主的各種音樂相融合，産生了一種新的音樂——燕樂。“燕”通“宴”，燕樂即酒宴間流行的助興音樂，演奏和歌唱者皆為文化素質不高的下層樂工、歌妓。“燕樂”的名目，在隋代就有，而在唐代大盛，其部類也經過新的修定。《羯鼓錄》載131曲，大部來自外來曲，後被用作詞調《蘇幕遮》、《贊浦子》、《胡搗練》、《菩薩蠻》、《甘州》等。還有很多曲子原來是民歌，如《竹枝》原是川湘民歌，《孤雁兒》、《韻令》等等。
燕樂曲調的兩種主要來源，奠定了燕樂及其配合其演唱的曲子詞的俚俗淺易的文學特征。曲子詞在演唱、流傳過程中，以及發揮其娛樂性功能時，皆更加穩固了這一文學創作特征。歌詞所具有的先天性的俚俗特征，與正統的以雅正為依歸的審美傳統大相徑庭。廣大歌詞作家所接受的傳統教育，曆史和社會潛移默化之賦予他們的審美觀念，皆在他們欣賞、創作歌詞時，發揮自覺或不自覺的作用。
敦煌曲子詞
1900年，甘肅敦煌鳴沙山第二八八石窟(藏經洞)被打開，一批沉埋千年的古代歌辭随其他珍貴材料一起重見天日。其中較為符合詞體标準的作品有一百多首,大多是民間詞。雖然具體寫作年代無法确定，但大部分敦煌詞可以認為作于初唐到五代的三百四十多年中。比于文人詞在初盛唐時才偶有嘗試,中唐後才逐漸發展的情況,民間詞顯然是得風氣之先了。
其中有關唐五代音樂舞蹈的資料，尤其是數百首詞曲的發現，對唐五代詞的研究帶來了新的推動力。從敦煌卷子中清理出來的唐五代詞曲，或稱為敦煌曲子詞，或稱為敦煌歌辭。整理成集者已有：王重民《敦煌曲子詞集》，收曲子詞一百六十四首；饒宗頤《敦煌曲》，收三百十八首；任二北初編《敦煌曲校錄》，兼及《五更轉》等俗曲佛曲，五百四十五首，之後又編定《敦煌歌辭集》，又擴大到凡入樂者概采錄，計一千二百餘首。
唐圭璋先生《敦煌唐詞校釋》曾立初期詞說七條：有襯字，有和聲，有雙調，字數不定，平仄不拘，葉韻不定，詠題名。
曲體曲式的多樣化，尤其是以聯章體與問答體演述故事，表明敦煌詞曲不僅用于歌舞，或許還用于講唱，用于扮演。在唐代諸民間藝術中，詞曲本非一枝獨秀，而是旁通衆藝的。它與戲弄、變文等其它音樂文藝一向彼此溝通，相互滲透。敦煌詞的曲式多樣化，以及多性能多功用的狀況，正是各種音樂文藝之間相互影響的産物。不過這種狀況僅存在于民間詞曲中。文人詞的發展就不免偏于一隅，與各種民間曲藝揚袂分道了。
敦煌曲子詞所表現的初期詞體的特點，從上述六個方面大體可以看出。唐時詞體初興，為了尋求聲辭相配的合适方式與建立詞體的格律，不可或缺地有個試驗與創造的過程。這個過程為時且并不短暫。初期詞在字數、句法、葉韻這些方面還相當自由，甚至顯得粗糙，不如後來的精密與整齊，但這卻是詞體發展的必經之途。
作為民間詞曲，敦煌曲子詞有其清新質樸的一面，也有其俚俗拙僿的一面。因而被目為俚曲或俗曲，與典雅的文人詞，風貌自别。北宋柳永的詞“骫骳從俗”，就上承敦煌詞，下開金元曲子，三者之間先後存在着淵源關系。
敦煌曲子詞的發現，不僅說明了因樂寫詞的燕樂歌辭乃是詞這一文學體裁的源頭，而且保存了詞的初始形态與内容特征。敦煌曲子詞與後來文人創作的詞還是不太一樣的，前者感情真率濃烈，語言樸素生動，但未免韻味不足；後者感情委婉細膩，語言精巧典雅，但未免有些做作。詩入曲，影響了曲子詞的抒情趨向，也改變了它的語言風格。從現在可考知的曾入樂的詩歌來看，以五、七言絕句居多，内容大多數是吟詠山水、抒寫懷抱，或反映朋友情誼、别愁離恨的，很少有嚴肅的社會政治内容。
這一方面是由燕樂的娛樂性質所決定，另一方面唐人絕句也确實重在抒情，不像古體歌行和長篇排律那麼愛插足社會重大問題。這些詩一般說來，語言都淺顯而精煉，韻味悠長，很适合于樽前花間、渡頭長亭的演唱。而文人開始大量創作詞的時代是中晚唐，此時抒情短詩更加斂約精細、曲折含蓄，這對從民間轉入文人手中的詞的風格産生了進一步的影響。由于上述種種原因，詞逐漸形成顯著的藝術特點：内容以抒寫日常生活的情感為主，意境比較細巧，表現手法比較委婉，語言比較凝煉精緻；詩歌特别是歌行、排律等詩體中大開大阖的結構，粗放、質樸的語言，在詞中是少見的。
演進
到了唐朝中葉，有些比較關心民間文藝和新興樂曲的詩人，如韋應物、劉禹錫、白居易等，開始應用新興曲調依聲填詞。例如劉禹錫《和樂天春詞》：“春去也！多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭浥露似沾巾，獨坐亦含嚬。”他就在題内說明：“依《憶江南》曲拍為句。”這是身負重名的詩人有意依照新興曲調的節拍來填寫長短句歌詞的有力證據。但劉禹錫采用的民間歌曲形式，也是分兩個步驟來進行的。
一個是沿用五、七言近體詩形式，略加變化，仍由唱者雜用虛聲，有如《竹枝》、《楊柳枝》、《浪淘沙》、《抛球樂》之類。其《竹枝》引說明：“餘來建平，裡中兒聯歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激讦如吳聲，雖伧儜不可分，而含思宛轉，有淇濮之豔。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》。到于今，荊楚鼓舞之。
故餘亦作《竹枝》詞九篇，俾善歌者飏之附于末，後之聆巴歈，知變風之自焉。”從這裡可以看出他的學作《竹枝》，還隻是揣摩這種民間歌曲的聲容态度，而不是依它的節拍，所以要“俾善歌者揚之”，也就是加上虛聲以應節的意思。
在此基礎上，進一步索性按者民歌曲拍填寫長短句歌詞，除上舉《憶江南》外，還有《潇湘神》詞二首：“湘水流，湘水流，九疑雲物至今愁。君問二妃何處所？零陵香草露中秋。”“斑竹枝，斑竹枝，淚痕點點寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨，潇湘深夜月明時。”
唐代民間歌曲，經過劉、白一類大詩人的賞音重視，解散近體詩的整齊形式以應參差變化的新興曲調，于是對“句度短長之數、聲韻平上之差”越來越講究了。到了晚唐詩人溫庭筠“能逐弦吹之音、為側豔之詞”（《舊唐書》列傳一百四十下），遂成花間詞派之祖。北宋“教坊樂工，每得新腔，必求（柳）永為辭，始行于世”（葉夢得《避暑錄話》卷三）。
《樂章》一集，遂使“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（并見前者）。從此，由隋唐燕樂曲調所孳乳寖多的急慢諸曲，以及結合近體詩的聲韻安排，因而錯綜變化作為長短句，以應各種曲拍的小令、長調，也就有如“百花齊放”，呈現着繁榮璀璨之大觀了。
由于此類歌曲多流行于市井間，以漸跻于士大夫的歌筵舞席上，作為娛賓遣興之資，内容是比較貧乏的。從範仲淹、王安石開始，借用這個新興體制來發抒個人的壯烈抱負，遂開蘇轼一派“橫放傑出、是曲子中縛不住”之風。
