内容梗概
羅小通的母親務實能幹，緊跟時代潮流發家緻了富。而羅小通的父親羅通則不能“與時俱進”，最終因難以忍受妻子與人通奸的恥辱，殺死了妻子，锒铛入獄。羅小通則成了孤兒。十年蹉跎後，羅小通流落到故鄉附近的一個破落不堪的五通神廟裡，試圖用叙述來打動老和尚，讓他收自己為徒。莫言為我們講述了三代人物的故事：第一個故事，是羅小通親曆的上個世紀80年代農村屠宰作坊發展到肉聯廠的故事；第二個故事，是父母輩的人物老蘭和自己的父母羅通羅玉珍野騾子姑姑等人之間的糾葛。第三個故事，是老蘭三叔（蘭老大）的故事，在“幻境”中由羅小通對着大和尚講述的經由老蘭轉述而來的故事。這三個故事，在兩種字體的文本中相互交織錯綜。其中，羅小通在村莊裡成長的過程、在肉聯廠的經曆是主幹，以順叙方式展開。村長老蘭的故事是枝幹，主要叙述為順叙，部分在羅小通神奇的講述中“插叙”。老蘭三叔的故事則是夾雜在羅小通“奇幻”講述中的一種“葉片式的裝點”，以“倒叙”方式呈現。
創作背景
《四十一炮》以作者莫言家鄉山東高密的民俗文化為背景創作的，莫言表示，在高密縣如果一個孩子愛說謊，特别會編排故事，人們就叫他“炮”孩兒。當一群小孩成為年輕人時，在他的記憶裡人們可以看出有很多東西都是他憑空想象出來的，虛幻的成分很多。于是莫言回想小時候的故事，他小的時候就是個“炮”孩兒，雖然年輕人現在已經20多歲了，但他所經曆的傳奇故事是經不起推敲的，依然是随口“炮”出來的。于是在2003創作了小說《四十一炮》。
點評鑒賞
作品主題
一、“雙城市”與“五通神廟”所象征的現實
《四十一炮》的叙述是通過一個叫羅小通的年近二十的小青年滔滔不絕的講述展開的。這個叫羅小通的小青年此刻坐在家鄉城市一個重要幹道邊的五通神廟裡，他對坐在自己面前的蘭大和尚講述自己的人生經曆，這個講述的最初動機是希望通過這個講述，獲得蘭大和尚的認可，接納自己歸入佛門。羅小通所講述的這個人生經曆構成了小說的主線索。當這個滔滔不絕的講述完成的時候，小說也就結束了。20世紀90年代中期，中國的社會生活發生天翻地複的變化，商品經濟的大潮洶湧而起、席卷全國，當時中國農村的生産生活狀況，用作品中人物的話來說已經是：“現在的莊戶人不是從前了。從前的莊戶人從土裡刨食吃，”于是，這個靠近城市的村子在老蘭的帶領下成了遠近聞名的屠宰村。老蘭靠賣摻水肉發了财，“當上村長後，毫無保留地把高壓注水法傳授給了衆鄉親，成了黑心緻富的帶頭人”，于是，“在屠宰專業村，觸目皆是活着行走的肉，和躺着不會行走的肉，鮮血用硫磺熏過的肉和沒用硫磺熏過的肉，摻了水的肉和沒有摻水的肉，用福爾馬林液浸泡過的肉和沒有用福爾馬林液浸泡過的肉，豬肉牛肉羊肉狗肉還有驢肉馬。
後來，由問題肉引起的社會不良反應越來越大，政府開始加強監督，也由于市場經濟進一步向規模化發展，以個體屠宰戶為存在形式的屠宰村面臨被取締淘汰的危險，嗅覺靈敏的老蘭村長又及時組建了昌華肉類聯合加工廠，向外界宣傳将堅決拒絕注水肉，并在開業當天舉行了焚燒注水肉的配合宣傳活動，市動物檢疫局還在昌華肉聯廠的門口設立了專門的肉類衛生檢疫所。但随後肉聯廠發現，不注水的肉還是難以立足市場，如果繼續拒絕注水将面臨着被注水肉打垮的危險。于是，他們發明了新的注水方法，即将原來的屠宰後給肉注水改為給活着的牲畜注水，這樣不僅維持了拒絕生産“注水肉”的承諾而且還美其名曰這是屠宰前的“洗肉”。為了讓昌華變成全市、全省乃至全國、全世界的肉類品牌，以蘭總經理為首的領導層不僅将肉類衛生檢疫所的所長和工作人員賄賂收買，而且通過巧妙手段将前來摸底、暗訪的記者變成了與肉聯廠利益共享的得力宣傳員。如此，肉聯廠不僅蒸蒸日上而且還發展成有名的股份制企業。為了擴大企業影響，在省市支持下，他們創辦了規模宏大的“肉食節”，将肉食節辦成了昌華各種肉類産品的訂貨會、交易會，變成了人們大嘗各種肉類美食的狂歡節，節日期間各種與肉食為主題的學術研讨會也同時在全市的多家賓館展開。為了鼓勵吃肉、大力倡導肉文化，還舉辦吃肉比賽，吸引全省乃至全國、全球的食肉能手進行面對面的較量，為肉食節營造更熱烈的氛圍，制造新的高潮，而且随着關于食肉能手羅小通的傳聞越來越大、越來越神奇，人們甚至将他視為“肉神”，于是，在省市文化主管部門的支持下，市裡決定将修繕供奉生育之神、性愛之神的五通廟的同時，将新建一座供奉肉神的“肉神廟”。
在羅小通講述10年前在家鄉的人生經曆的過程中，廟裡廟外也正在發生着許多事情，比如在廟前的廣場上舉辦着盛大熱鬧的“肉食節”活動，諸如花車表演、動物表演、謝肉遊行、吃肉比賽、燒烤品嘗、肉類加工技術産品展示交流、肉食學術研讨會、籌備建設“肉神廟”、廟前搭台唱戲，等等，這些在羅小通講述的過程中當下發生的情節，連同羅小通對自己在城市流浪打工期間的見聞、當年羅小通在家鄉聽到的傳說故事，等等内容，被穿插一起，成為了與羅小通給讀者講述着的故事相輔相成的副線索。主副兩條線索被以不同字體排出，在作品中形成一種互相對照、互相穿插、互相聯系的互文關系。如果說主線索是羅小通以第一人稱講述的“我”兒童少年時期、即90年代在家鄉屠宰村度過的人生歲月的話，副線索所講述的内容突破了這十年的範圍，而把小說講述的内容擴展到了幾乎整個20世紀的當代中國曆史，特别是，小說通過這個擴展的副線講述，以蒙太奇般的手法拼貼出了小說中心人物之一的老蘭的家族曆史，老蘭引以為榮的祖先的情況和老蘭的三叔的傳奇而又撲朔迷離的故事都通過這條副線講述了出來，兩條線索交織一起，向我們生動深刻地描繪了當代中國的社會生活圖景和人們真實的生存處境與狀況。
小說對主副兩條線索主要講述内容稍加總結還可以看到，主線索講述的以羅小通為中心的故事主要是一個饞肉而又無肉可吃的孩子如何變成了一個吃肉能手的傳奇故事，而副線的故事主要是講一個一天内可以和四十一個女人交合的具有超常性功能的傳奇人物的風流奇絕的人生故事。兩個故事一起将人類對食色的欲望的極度想象和無窮渴望作了生動、戲谑的表現，當然也是極度辛辣的譏諷，更為重要的是小說通過這兩個欲望故事展示了當下中國的社會生活現實，暴露了權錢交易為基本内容的政治腐敗在如何為社會的欲望泛濫推波助瀾，社會的政治清明、政府廉潔、官員有德這樣古往今來被普遍信仰和向往的人類理想遭到怎樣的踐踏、辱沒，從而向社會發出了振聾發聩的批判之聲。這一點我們通過小說給故事發生地所繪制、安排的特殊地圖可以進一步得到印證。我們通過小說知道，這個新興的縣改市，分為東西兩個城區，五通廟前的寬闊公路是連接兩個城區的主幹道，整個城市就像是一個由這個主幹道連接起來的一副啞鈴，五通神廟和神廟對面舉辦肉食節的開闊廣場正處在這兩個城區之間的中點！而這個圍繞着屠宰村的故事展開的滔滔不絕的講述就發生在這個狂歡節般的肉食節期間，就在這個不同尋常的五通神廟裡。五通神廟供奉的則自然是“五通神”，這個神其實是“淫神”。小說也指出“五通神”出自《聊齋·五通》，在《聊齋·五通》的一開始蒲松齡即寫道：“南有五通，猶北之有狐也。然北方狐祟，尚可驅遣；而江浙五通，則民家美婦，辄被淫占，父母兄弟，皆莫敢息，為害尤烈。”從《聊齋》可進一步清楚知道，五通實是由五種動物修煉成魔所變，不僅性能力過人而且一般百姓吃了啞巴虧也無力除害。而在《四十一炮》絕望的主體與“惡毒”的挽歌。
二、“惡毒”的歸謬法式的宣洩性叙述
總體上說來，《四十一炮》是莫言長篇小說的又一部傑作，它在整體營構和叙述方式上都有新的創造，取得了新的成就。在總體上或就叙述的主體部分而言，這是一部故事的叙述如行雲流水一樣流暢、生動的作品，雖如奔騰的大江大河一路上波折叠生、漩渦回流層出不窮，卻畢竟青山難遮，滔滔而下，一任東流。就小說以宋體字排出的文字即小說主線索所述故事而言，《四十一炮》是莫言長篇小說中最好讀、最酣暢的作品之一，因為這一部分原就是一個“炮孩子”———慣于說謊、善于吹牛、喜歡神侃的孩子，對于10年前自己的大約十年歲月裡的人生故事的一次傾訴。對這個孩子而言，“訴說就是目的，訴說就是主題，訴說就是思想。訴說的目的就是訴說，因此，這一部分故事原本就是一個少年滔滔不絕地講故事。莫言在後記中還曾說：這部小說的部分情節，曾經作為一部中篇小說發表過。但這絲毫不影響這部小說的‘新’，因為那三萬字，相對于這三十多萬字，也就是一塊酵母。當我準備了足夠的面粉，水分，提供了合适的溫度之後，它便猛烈地膨脹開來。這部小說的宋體字排出的主體部分真像是在“準備了足夠的‘面粉’‘水分“，提供了合适的‘溫度’之後”，“便猛烈地膨脹開來”的産物，它有非常美妙的閱讀滋味。如果我們再仔細地考察、體味，就會發現這條主線的叙述其實采取了一種“歸謬法”的講述策略。
《四十一炮》講述的主體是個能說會道的“炮孩子”，而這個“炮孩子”又是一個複仇未遂、流浪多年、意欲斷絕俗緣歸隐佛門的少年，他的傾訴、他的宣洩充滿了“惡毒”的怨氣，充滿了在時間的流逝中醞釀發酵後的喧騰，因此，這些叙述也就是這個“炮孩子”連續發出的幾十響“炮彈”，作者的叙述除了具有膨脹的外在特征之外，作者對小說所揭示的社會内容的叙述采取了悲憤至極而生的惡作劇式的、也是具有深刻揭示力量的“歸謬法”策略，或者說在這種“歸謬法”策略的背後“總是有着一種難言的悲戚和義憤”。歸謬法作為一種理論證明方法，它的特點是對于錯誤的觀點、命題、看法，并不在一開始就否定它，相反，在開始的時候，且假設它是正确的，然後将這個錯誤的觀點、命題、看法放在邏輯的加工儀器上進行處理，将之延伸，将之放大，将之推開，從而在新的尺度下、新的角度下、新的環境中使之自行顯出它的荒謬、荒唐、錯誤乃至反動。有個成語叫“養癰遺患”，這個歸謬法的論證、叙述方法，借助這個成語隐含的表述“邏輯”，我們做個變通，也可以很好地用來說明這種“歸謬法”叙述策略的優點與特點，即“歸謬法”的叙述方法其實也是一種“養癰法”，即先把“癰”———膿瘡———養大，然後一刀或一針挑破，放出膿水，從而除去内毒，實現療救之效。具體說來就是，為了深刻揭示現實生活中的腐敗堕落，作者将推動、催化人們走向腐敗堕落的欲望作了極緻化的表現，在這種極緻化的放大、誇張、渲染、膨脹等等方式的作用下，物欲橫流、腐敗堕落的現實社會狀況得到了更鮮明、清晰、準确的反映，這就好比是“養癰法”、“歸謬法”，将那些冠冕堂皇的華美語言與各種包裝複蓋遮蔽下的現實“膿瘡”剝離出來、凸現出來，而小大人羅小通将自己的經曆講述出來，并發出這樣的感慨，豈不就是對現實社會膿瘡的一種獨特的剝離與定位嗎？———“這個社會，勤勞的人，隻能發點小财，有的連小财也發不了，隻能勉強解決溫飽，隻有那些膽大心黑的無恥之徒才能發大财成大款。像老蘭這種壞蛋，要錢有錢，要名譽有名譽，要地位有地位，你說還有公道在人間嗎？”一個要強的母親要通過節衣縮食、艱苦奮鬥來攢錢蓋起明亮的大瓦房，他的兒子就得不到油水，但他偏是一個能吃肉的孩子，，他的饞肉達到了異乎尋常的程度，以至于當他有了吃肉的機會、能夠放開肚皮吃肉的時候，他的吃肉的本事和能耐就達到了驚人的地步。
于是，這個孩子因為吃肉而成了一個傳奇式人物。吃、食欲在這裡做了“養癰式”處理。而屠宰村的人們為了吃、為了錢财，又在吃上、食肉上、屠宰上大做文章，于是有了各種注水的物理技術、化學秘方，有了動物屍體注水法，有了動物活體注水法，等等不一而足的各種無所顧忌的發明；有了肉食節，有了謝肉大遊行，有了肉類加工機械設備展示交流會，有了與肉類生産有關的各方面的學術研讨會，更有了吃肉大賽，有了燒烤節，最後還有了上綱上線、神乎其神的肉神崇拜、肉神信仰———因為有了肉神，有了肉神廟。這個肉神就是那個饞吃肉、善吃肉、能吃肉甚至能與肉對話，與肉談情說愛的屠宰村小孩———羅小通———轉世升仙而成。與此同時，還有了講述、表演這個傳奇、神話的《肉孩升仙記》的大戲隆重上演，一切腐敗堕落的毒根無疑是人的貪欲，人的貪欲首當其沖的無疑是食欲，肉欲則是食欲的代表。當莫言采取如上的叙述邏輯、叙述策略将“吃肉”放在現實的生活中做了如此這般的天花亂墜的盡情神吹之後，他無疑像一個冷峻的外科大夫将手術刀插在了最明亮、最鮮豔的社會膿瘡處。而小說副線對于五通神、對于蘭大官的性能力的撲朔迷離、極盡誇張的渲染，其叙述的方法、策略、意圖與關于“肉神”的叙述一緻，兩條線索一主一副一詳一略，相得益彰，互相襯托，共同完成了這部小說藝術動機的實現。就“雙城書”而言，食色二欲以不受約束，不受道德合法性、不受正義與公平的良知等等的拷問和限制而肆意追逐與宣洩的時候，當不受約束的欲望和社會的腐敗堕落互相串通、沆瀣一氣、相互催動的時候，“還有公道在人間。
因此，《四十一炮》的叙述中也感到了作者的悲憤，感受到了一種“惡毒”的叙述快感，感受到一種将現實生活放在其荒謬的軌道上任其奔向生命意義的反面，從而形成對之“揭短”的“邪惡”的痛快。《四十一炮》的主體部分、主線叙述部分讓人領略到一種快樂的閱讀的話，它的輔助部分、副線叙述内容則另當别論。關于“五通神廟”的廟裡廟外所叙述、展現的故事、景象，給作品塗抹了特殊的心理、哲學、幻覺、夢境等等色彩和意味玄秘的情調，大大增加了小說囊括的時空幅度和生活内容，如，講述的開始，暴風雨前後，在廟牆豁口和廟裡廟外出現的神秘的女人身影，亦真亦幻，營造出神秘的氛圍和意味，充滿了哲理、禅趣，當然也充滿了現實的俗趣和閱讀的興味，特别是在夜晚的油燈下，這個迷人的神秘女人做飯的情節，廟堂的狐狸，被米粥的香氣吸引，大大方方的走進了我們的小屋。母狐狸在前，公狐狸在後，在它們中間，蹒跚着三個毛茸茸的小狐狸。它們憨頭憨腦，十分可愛。雷電交加、大雨如注的時刻，畜生們喜歡分娩，此話果然不假啊。兩隻大狐狸蹲在鍋前，時而擡頭看看女人，眼睛裡閃爍着乞求的光芒，大和尚歎一口氣，就将自己面前的大碗，推到母狐狸的面前。作者的某些文字也許因為某種叙述的不便或者是為了叙述的特殊效果而顯得撲朔迷離，令人難以捉摸。當然這一部分的原因在于在這些輔助部分、副線叙述的部分，作者主要采取的是波普、卡通的手法，拼貼、嫁接的手法，寓言、寫意的手法，蒙太奇的手法，而不是普通的叙述。不過，根據筆者的閱讀感受，筆者認為，這裡的有些關于曆史的叙述動機的表達、呈現，有些繁文缛節，不夠嚴密、精煉，因而加劇了給人的晦澀難懂之感。如大和尚的獨門功夫、大和尚胸部腹部酒盅大的槍疤，蘭老大、沈公道的女兒沈瑤瑤，曾靠自己的，絕望的主體與“惡毒”的挽歌。
藝術手法
魔幻現實主義
小說的副線是一個老和尚的傳奇人生。兩條線索交叉進行，使整部小說在實和虛的場景不斷變換、撲朔迷離、曲折迂回，又一次近距離地回看了農村改革初期的曆史。
《四十一炮》以“癫狂”“訴說”和“複式結構”，在“魔幻現實主義”氛圍營造中，創造出一種“狂歡化”、開放型的小說藝術形式。
作品采用莫言慣用的“兒童視角”。主人公羅小通是一個吹牛撒謊的“炮”孩。莫言讓他承載起民間文化“無禮的遊戲”、諷刺性模拟、俗俚妙語、發散性思維等“衆聲喧嘩”的特質，使“訴說”在民間诙諧文化的沃土上生成了深刻的哲學認識論和人類文化學意義。正如《檀香刑》
以“貓腔”為腔調，《四十一炮》中“炮孩子”的“訴說”成為全書主線：不是“人在說話”而是“話在說人”；解構了“全知全能的叙述者”主體，使“言說者”成為“話語”工具，就連閱讀主體也隻能随着語流起伏前行。這是典型的“後現代”叙事手法。“這個”羅小通的“說書人”角色與“聽衆”大和尚，又與中國傳統“口口相傳”的民間話本文學相通。于是，跨時空的錯位對接，使小說在叙事手法上具有了一種世界性與民族性、傳統性與(後)現代性的融通感。不管是有意運用還是無意實施，《四十一炮》的叙事手法在客觀上實現了“古今中西”的結合。莫言在後記中談到君特·格拉斯的《鐵皮鼓》
對他“講故事”手法的啟發。有人懷疑《四十一炮》有模仿《鐵皮鼓》之嫌。其實比較兩部作品就會發現，二者大異其趣：内容完全不同自不待言，人物塑造則“反其道而行之”：羅小通身體長大而精神滞留在童年；而奧斯卡·馬策拉特卻是一個身體拒絕長大而智商相當于普通人三倍的侏儒。
《四十一炮》的“炮腔炮調”表現在兩個方面，一個是在小說中三重時空交錯形成叙事結構的“炮”腔調，還有一個就是叙述主體虛實難辨的喃喃自語形成了叙事聲音的“炮”腔調。小說中“炮腔炮調”并不是随心所欲的胡言亂語，在它的背後有着作家深層的創作理念與技巧支撐。作家在寫作中為了突顯羅小通“炮”的腔調，為了襯托小說虛實難分的氛圍，他特地運用了鑲嵌這種寫作手法，羅小通的往事與羅小通講故事時的所見構成了兩個故事互相交叉推進，其間還鑲嵌進了大和尚的性愛傳奇。他把三重不同的時空交錯在一起，并且不斷地在時空之間跳躍，打斷讀者的思路。
鑲嵌手法
鑲嵌手法的運用使兩個時空的故事交叉在一起進行，大和尚的性愛傳奇和羅小通在訴說時的所見所聞讓人感覺虛實難辨，這兩個亦虛亦實，半真半假的時空與寫實成分比較大的往事時空交錯在一起，讓人眼為之花，心為之亂，就好像聽到數十種樂器的合奏，雜亂卻又有着強勁的主旋律，讓人無法不心神往之，而羅小通飽含情感的“炮”話恰好就是這個主導的主旋律，鑲嵌的運用恰好使羅小通的“炮”話不至于僅僅隻是“炮”話而已，而是升華到藝術的境界。鑲嵌使小說的故事時空縱橫交錯，給人帶來極強烈的無把握感，再加上這三個時空中的事情虛實相摻，本來就不易掌握，時空再一交錯，就更容易給人以虛幻的遊戲感。無把握感、虛幻感、遊戲感與作者行文時力主的“炮腔炮調”暗中吻合，這樣的構架，有助于把行文中的“炮”更深地推進一步，使結構與行文之意互為所用，互不脫節。《四十一炮》從頭到尾都是羅小通一個人喃喃自語的獨白，如果說這部小說是一個戰場，那麼羅小通就像一個眼觀六路、耳聽八方的将軍，把握着戰事的進展如果說這部小說是一個流光溢彩的舞台，那麼羅小通就是台上璀璨的名角兒。
《四十一炮》選擇了從一個很特殊的角度切入，整部書的主要部分就是羅小通在亦真亦假、唠唠叨叨地回憶往事，主要部分之外的則是羅小通虛實難分的見聞與幻想，整部小說由始至終就是以羅小通一個人為聚焦，本來由小說中的一個人物來講述故事，難免有視角的局限和内容的單調這一缺點，但《四十一炮》卻通過羅小通的見聞和幻覺成功地克服了這個難題。在這裡羅小通這個人物已經突破了視角的限制，他利用幻想的手段看到了自己這個視角所根本不可能看到與知道的東西，并且娓娓道來，讓人難辨真假。剛剛開始講故事的時候，作者和羅小通都還有幾分中規中矩，但越到後來，作者的筆調越來越放縱，羅小通的叙述也越來越信口開河。莫言在小說中把“炮腔炮調”貫徹始終，他不斷營造真實感，同時又不停地打破這種感覺，讓人覺得整部小說籠罩在亦真亦幻之中。羅小通在關于往事叙述的最後說到他發了四十一炮轟炸老蘭，并在最後一炮的時候“把老蘭攔腰打成了兩截”，如果他的話屬實，那麼老蘭應該在他還是小孩子的時候就己經被炸死，但後來羅小通在肉神廟裡講故事的時候，老蘭不但還活生生地在為肉食節張羅，而且官越做越大，錢越賺越多，并且羅小通看見活生生的老蘭，一點都不覺得不對勁，就好像是理所當然的，就好像他當年根本就沒有用炮轟炸過老蘭，老蘭也根本沒有死。讀者剛開始可能會對老蘭的存活有點疑惑，疑心是不是作者忘記了，但琢磨一下，就發覺還是不要跟作品較真的好，因為作者一早就交代了羅小通是個炮小孩，炮小孩說炮話本來就是很正常的事情，而且整部小說都是以虛實不定的筆調寫的，這樣一來，老蘭的死與不死就根本沒必要成為一個揪住不放的問題，讀者隻需要在這個“炮”的世界中享受就是了。
所獲成就
《四十一炮》：2004年獲得第二屆“華語文學傳媒大獎·年度傑出成就獎”。
作者簡介
莫言出生于1955年2月17日，原名管谟業，山東高密縣人，中國當代著名作家。香港公開大學榮譽文學博士，青島科技大學客座教授。
自八十年代中以一系列鄉土作品崛起。雖然早期被歸類為“尋根派”作家，但其寫作風格素以大膽見稱，作品富含男人的陽剛之氣，大氣磅薄，将人的勇敢與果敢發揮的淋漓盡緻，小說中總是充滿進攻型的語言。例如成名作《紅高粱家族》裡，不斷出現的血腥場面中充滿着強烈的感情控訴，但在“屎尿橫飛”的場景之間，其實正是演義着一段現代革命的曆史。故事中那片廣袤狂野的高粱地，也被描繪成一個把曆史、傳統、城鄉縱橫交錯的遼闊炫麗空間。nn在經曆《紅高粱》的寫作高峰後，莫言繼續尋求突破，創作了大量中短篇作品及數部極具份量的長篇小說如《酒國》及《豐乳肥臀》等，不少的小說集如《紅耳朵》及《傳奇莫言》亦先後在台灣推出。由于童年大部份時間也在農村度過，莫言自謂一直深受民間故事或傳說所影響，故鄉高密的一景一物就正正是他創作的靈感泉源。小時在鄉下流傳的鬼怪故事的，也成為莫言許多荒誕小說的材料。《十三步》>中出現了神秘的南美洲魔幻寫實，描寫一個人的“變身”，以華麗的語言帶出一浪接一浪的神秘。《酒國》則以充滿浪漫色彩的描寫，繪劃出一個盛産名酒地方的故事。《紅樹林》實現了小說題材的時空轉換和創作方法的探索更新，是對自己的一大超越。nn無論故事的情境氣氛是華麗炫目、荒誕無稽還是鬼靈精怪，莫言的豐富想像空間與澎湃輾轉的辭鋒總是能叫人驚歎不已——誠如張大春在為《紅耳朵》作序時所言：“千言萬語，何若莫言”！
作品評價
讀完這篇文章，讀者會感到過去那些描寫戰争的小說和電影，是多麼虛僞和虛假。作者到了晚年，是一個慈祥的爺爺，是一個關心下屬的領導，口碑很好。我相信他文中提到的鄭偉靈，也不會是兇神惡煞模樣，但在戰争這種特殊的環境下，他們是真正的殺人不眨眼。但我們有理由譴責他們嗎。那個殺了一百多人的鄭偉靈，肯定是得過無數獎章的英雄，但我們能說他不“悲憫”嗎。可見，悲憫，是有條件的；悲憫，是一個極其複雜的問題，不是書生的臆想。“大師不愧為大師”，看過小說後不由會發出這樣的感歎。
