概述
曆史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉埙（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是後人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。
戲曲是中國傳統藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集古典戲曲藝術大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、淨、醜四大行當；三是有誇張性的化裝藝術--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規格；五是利用“程式”進行表演。中國民族戲曲，從先秦的"俳優"、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
據不完全統計，中國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編曆史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀衆熱烈歡迎。
從全國300多個戲曲劇種中脫穎而出的京劇、豫劇、越劇，被官方和戲迷友人們譽為中國戲曲三鼎甲。其它比較流行的劇種有：昆曲、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。
發展曆程
先秦（萌芽期）
在原始社會，氏族聚居的村落産生原始歌舞，并随着氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。如在許多古老的農村，還保持着源遠流長的歌舞傳統，如“傩戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝娴熟的民間藝人，并向着戲曲的方向一點點邁進。
《詩經》裡的“頌”，《楚辭》裡的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀态的戲劇。
唐代中後期（形成期）
中唐以後，中國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
唐代文學藝術的繁榮，是經濟高度發展的結果，促進了戲曲藝術的自立門戶，并給戲曲藝術以豐富的營養，詩歌的聲律和叙事詩的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎。教坊梨園的專業性研究，正規化訓練，提高了藝人們的藝術水平，使歌舞戲劇化曆程加快，産生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
宋金（發展期）
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到内容，都為元代雜劇打下了基礎。
元代（成熟期）
到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，标志着中國戲劇進入成熟的階段。12世紀中期到13世紀初，逐漸産生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關漢卿創作的《窦娥冤》、馬緻遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。
這個時期是戲曲舞台的繁榮時期。元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形态，還因其最富于時代特色，最具有藝術獨創性，而被視為一代文學的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋後，發展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如雲。
元雜劇得以呈一代之盛，藝術發展和社會現實從兩個方面提供了契機。從藝術的自身發展來看，戲劇經過漫長的孕育和遲緩的流程，已經有了很厚實的積累，在内部結構和外在表現上都達到了成熟。恰恰此時的傳統詩文，在經曆了唐宋鼎盛與輝煌之後，走向衰微。
在有才華的藝術家眼裡，劇壇藝苑是一塊等待他們去耕耘的新土地。
從社會現實方面來看，元蒙統治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子跻身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：隻比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠經史，冷淡詩文的無可奈何之中，他們隻有到勾欄瓦舍去打發光陰、去尋求生路。
于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業創作者。他們有一個以“書會”為名的行業性組織，加入書會的劇作家，稱為“書會先生”。這些落魄文人在團體内，又合作又競争，共同創造着中國戲劇的黃金時代。與從前的偏于抒發主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會為已任。顯然，這是由于作家們長期生活就沒回家于闾巷村坊，對現實有着深切了解和感受的緣故。
元雜劇的劇本體制，絕大多數是由“四折一楔”構成。四折，是四個情節的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點類似于後來的“序幕”。
元雜劇在藝術上是以歌唱為主、結合說白表演的形式。每一折由同一宮調的若幹支曲子聯成一個套曲。全套隻押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發揮歌唱藝術的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統的影響，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音樂結構與戲劇結構統一起來，達到體制上的規整，這表明元雜劇的藝術成熟和完善。
明清（繁榮期）
戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。
南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終于變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現了一個故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量湧現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。
作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會裡，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀衆的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上。
16世紀明朝中葉，江南興起了昆腔，湧出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農民歡迎的戲是産生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明後期的舞台，開始流行以演折子戲為主的風尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它隻是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷裡，場面精彩，唱做俱佳。
折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術強勁發展的結果，又是時間與舞台淘洗的必然。觀衆在熟悉劇情之後，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的“遊園”、“驚夢”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等衆多的折子戲，已成為觀衆愛看、耐看的精品。
明末清初的作品多是寫人民群衆心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上産生的。
在同治、光緒年間，出現了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，标志着京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國發展，特别是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，将中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。
由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續至清代，故又被人習慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都隻有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特别注意結構的緊湊和科渾的穿插。
傳奇的音樂也是采取曲牌聯套的形式，但比南戲有所發展，一折戲中不再限于一個宮調；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。
明清傳奇包括衆多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是昆山腔和弋陽腔。昆山腔經過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創立了委婉細膩、流利悠遠的“水磨調”，講究宇清、闆正、腔純。将弦索、蕭管、鼓闆三類樂器合在一起，建立了規模完整的樂隊伴奏。
而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過舞台的光大流布，成為全國性劇種。産生在江西的弋陽腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結合當地的語言和民間音樂，衍變為地方化的聲腔。
弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節奏，一唱衆和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細，形成中國戲曲内部的兩種不同走向。明代戲曲經過長期的舞台實踐，角色分工更加細密。比如昆山腔就有12個角色，主角不限于正生、正旦，淨、醜也不止是調笑了。
近代（革新期）
辛亥革命前後，一批有造詣的戲曲藝術家從事戲曲藝術改良活動，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他們為以後的戲曲改良積累了寶資的經驗。從1919年“五四運動”到中華人民共和國成立，在這段時期内，一些志之士對戲曲進行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，周信芳、程硯秋等也創作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國戲曲中率先形成了融合編、導、舞、音、美為一體的綜合藝術機制。“率先開始了中國戲曲藝術大寫意與大寫實相結合的機制。
現代（争輝期）
新中國成立後，湧現了一批優秀劇目，如京劇《将相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英台》，昆劇《十五貫》等，著名曆史學家吳晗還撰寫了曆史京劇《海瑞罷官》。
以後，又陸續推出一系列優秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》，越劇《西廂記》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆蕩火種》，豫劇《朝陽溝》等。粉碎“四人幫”後，覓逑了戲曲藝術隊伍，為群衆喜愛但被停演或遭到批判的大量傳統劇，如京劇《謝瑤環》，》莆仙劇《春草闖堂》，呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。
戲曲藝術發展到今天，經過不同的時代，不斷适應新時代、新觀衆的需要，保持和發揚民族傳統的藝術特色，戲曲界提出的“現代化”與“戲曲化“的問題，已成為新的曆史時期積極探讨和積極實踐的問題。
角色釋義
末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。
淨：俗稱“花臉”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即屬淨。
醜：又稱“三花臉”或“小花臉”多扮演性格诙諧的人物，有文醜和武醜之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外淨等，是末、旦、淨等行當的次要角色。監斬官——外末。
雜：又稱“雜當”。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。
種類
各地劇種
中國的民族戲曲曆史悠久，劇種種類繁多，尚有據可考的有近300個劇種:
北京：京劇、北京曲劇、西路評劇、北昆
河北：河北梆子、評劇、絲弦、老調、哈哈腔、河北亂彈、武安平調、武安落子、西調、蔚縣秧歌、隆堯秧歌、上四調、定縣秧歌、四股弦、唐劇、橫岐調
山西：朔縣秧歌、鑼鼓雜戲、耍孩兒戲、靈邱羅羅、沁源秧歌、祁太秧歌、繁峙秧歌、蒲州梆子、山西中路梆子、山西北路梆子、上黨梆子、孝義碗碗腔、曲活碗碗腔、鳳台小戲、上黨皮黃、上黨落子、永濟道情戲、洪洞道情戲、弦子腔、晉北道情戲、壺關秧歌、臨縣道情戲、襄武秧歌
内蒙古：漫瀚劇、二人台
遼甯：海城喇叭戲、遼南影調戲、彩扮蓮花落、蒙古劇
吉林：二人轉、吉劇、新城戲、黃龍戲
黑龍江：龍江劇
陝西：秦腔、合陽跳戲、合陽線戲、陝西碗碗腔、陝西老腔眉戶戲、弦闆腔
甘肅：隴劇、甘南藏戲、影子腔、高山劇
青海：青海藏戲、青海平弦戲
新疆：新疆曲子戲
山東：山東梆子、萊蕪梆子、東路梆子、柳子戲、五音戲、柳琴戲、兩夾弦、棗梆呂劇、茂腔、柳腔、四平調
江蘇：昆曲、通劇、淮海戲、錫劇、蘇劇、丹劇、丁丁腔、淮劇、揚劇、淮紅劇、海門山歌劇
安徽：黃梅戲、青陽腔、嶽西高腔、安徽戲、廬劇端公戲、沙河調、徽劇、安徽目連戲、泗洲戲、墜子戲、含弓戲、蕪湖梨簧戲、文南詞、鳳陽花鼓戲、淮劇淮北花鼓戲、嗨子戲、皖南花鼓戲
上海：滬劇、奉賢山歌劇、滑稽戲
江西：贛劇、河戲、宜黃戲、萬載花燈戲、甯都采茶戲、景德鎮采茶戲、武甯采茶戲、戈陽腔、甯河戲、贛南采茶戲撫州采茶戲、贛東采茶戲、高安采茶戲、九江采茶戲、盱河戲、瑞河戲、萍鄉采茶戲、吉安采茶戲
福建：莆仙戲、梨園戲、高甲戲、閩劇、小腔戲、三角戲、閩西采茶戲、庶民戲、平講戲、詞明戲、大腔戲、南詞戲、芗劇、閩西山歌戲、閩西漢劇、北路戲、梅林戲、右詞南劍調、打城戲、竹馬戲、遊春戲、肩膀戲
台灣：歌仔戲
廣東：粵劇、正字戲、白字戲、花朝戲、粵北采茶戲、雷劇、梅縣山歌劇、潮劇、廣東漢劇、西秦戲、粵西白戲、東昌花鼓戲、臨劇
廣西：桂劇、邕劇、絲弦戲、廣西師公戲、彩調劇、牛娘劇、桂南采茶戲、廣西壯劇、廣西苗戲、廣西侗戲
湖南：湘劇、祁劇、長沙花鼓戲、邵陽花鼓戲、湘昆師道戲、湘西花燈戲、常德漢劇、巴陵戲、常德花鼓戲、衡陽花鼓戲、零陵花鼓戲、湘西苗劇、湘西陽戲、衡陽湘劇、辰河戲、嶽陽花鼓戲、新晃侗族傩戲
湖北：漢劇、荊河戲、湖北越調、東路花鼓戲、南劇、山二黃湖北高腔、荊州花鼓戲、梁山調、遠安花鼓戲、黃梅采茶戲、楚劇、随縣花鼓戲、鄂西柳子戲、鄖陽花鼓戲、堂戲、襄陽花鼓戲、陽新采茶戲、文曲戲
河南：豫劇、南陽梆子、河南越調、河南道情大平調、懷梆豫南花鼓戲、羅戲卷戲、大弦調、河南曲劇、樂腔懷調、五調腔
四川：川劇、四川燈戲、四川曲藝劇、秀山花燈戲
雲南：滇劇、雲南花燈戲、昆明曲劇、關索劇、傣劇、白劇、雲南壯劇、彜劇
貴州：黔劇、貴州本地梆子、貴州花燈劇、貴州侗戲、貴州布依戲、貴州苗戲、安順地戲
西藏：藏劇
五大戲曲劇種
中國五大戲曲劇種一般均表述依次為：京劇（有“國劇”之稱）、越劇（有“中國第二大劇種”、“第二國劇”之稱）、黃梅戲、評劇、豫劇。采用如此表述的書籍出版物有數十種，覆蓋教育、旅遊、戲曲、電影、網絡、民俗、文化、電視、國學、藝術、漫畫等各領域。
亦有表述為“京劇、評劇、豫劇、越劇、黃梅戲”者，采用如此表述的書籍出版物有數種，即：1997年出版的《文化娛樂通》（郭沫勤主編）、2003年出版的《戲劇影視文藝學》（劉晔原著）等。
而2008年在北京市出版的《黃梅戲》（中國文聯出版社）（金芝，楊慶生著）則特意用了“并稱”一詞。
聲腔劇種
二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、内蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍岩雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、甯河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、芗劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、昆腔、隴劇、茂腔、紹劇、瓯劇、侗戲、宜黃戲、采茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、铙鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彜劇。
特點
京劇
京劇是中國戲曲曲種之一，從全國300多個戲曲劇種中脫穎而出，與豫劇、越劇同為中國戲曲三鼎甲：（京劇為榜首）。發源于十九世紀中期的都城北平，并于清朝宮廷内得到了空前的繁榮。
其腔調以西皮和二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹。它是由安徽的徽調和湖北的漢調及昆曲、秦腔糅合發展而來的。清朝乾隆五十五年(公元1790年)，來自中國南方的四大徽班陸續進入北平。第一個進京的徽班是以唱“二黃”聲腔為主的“三慶”，由于其聲腔及劇目都很豐富，逐漸壓倒了當時盛行于北京的秦腔。
許多秦腔班演員轉入徽班，形成徽秦兩腔的融合。随後，另外三個徽班：“四喜”、“春台”和“和春”也來到北京，使盛行多年的昆劇逐漸衰落，昆劇演員也多轉入徽班。到了清朝道光年間湖北演員進京，帶來了楚調(漢調、西皮調)，在京師與徽班造成了西皮與二黃合流，形成所謂的“皮黃戲”。此時在京師裡形成的皮黃戲，受到北京語音與腔調的影響，有了“京音”的特色。
後來由于他們經常到上海演出，上海人就把這種帶有北京特點的皮黃戲叫做“京戲”，也叫“京劇”。又由于京劇在京師的迅速發展，使其藝術水平在中國戲曲中名列前茅，後來在全中國流行，所以也被稱為“國劇”。
京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有将近二百年的曆史。它是在徽戲和漢戲的基礎上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。徽戲進京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早進京的徽戲班是安徽享有盛名的“三慶班”。随後來京的又有“四喜”、“和春”、“春台”諸班，合稱“四大徽班”。
京劇的正式形成大約是道光二十年（1840年）以後的事，這時京劇的各種唱腔版式已初步具備，京劇的語言特點已經形成，在角色的行當方面已出現了新的變化，已擁有一批具有京劇特點的劇目，京劇第一代演員也已經出現：餘勝三、張二奎、程長庚被稱為老生“三鼎甲”，此外還有老生演員兼京劇劇作家盧勝奎。
程長庚是這一時期的代表人物，他在融合漢調、徽調并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同時期的其他京劇演員作了更多的努力，對京劇表演藝術的形成貢獻很大，對後世京劇的發展影響起了很大的作用。
京劇音樂屬于闆腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統，所以京劇也稱“皮黃”。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。京劇的傳統劇目約在一千多個，常演的約有三四百個以上，其中除來自徽戲、漢戲、昆曲與秦腔者外，也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。
京劇較擅長于表現曆史題材的政治和軍事鬥争，故事大多取自曆史演義和小說話本。既有整本的大戲，也有大量的折子戲，此外還有一些連台本戲。
京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、淨、末、醜、武行、流行（龍套）七行，以後歸為生、旦、淨、醜四大行。
京劇形成以來，湧現出大量的優秀演員，他們對京劇的唱腔、表演，以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻，形成了許多影響很大的流派。如老生程長庚、餘三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂花芬、孫菊仙、汪笑侬、劉鴻聲、王鴻壽、餘叔岩、高慶奎、言菊朋、周信芳、馬連良、楊寶森、譚富英、李少春等；小生徐小香、程繼先、姜妙香、葉盛蘭等；考勤武生俞菊笙、黃月山、李春來、楊小樓、蓋叫天、尚和玉、厲慧良等；旦角梅巧玲、餘紫雲、田桂鳳、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲、歐陽予倩、馮子和、小翠花、張君秋等、老旦龔雲甫、李多奎等；淨角穆鳳山、黃潤甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；醜角劉趕三、楊鳴玉（原為昆醜，加入京班演出）、王長林、肖長華等。
此外還有著名琴師孫佑臣、梅田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等；著名鼓師杭子和、白登雲、王燮元等。
經典劇目：霸王别姬（梅派）、白蛇傳、定軍山、貴妃醉酒（旦角折子戲）、群英會、借東風（須生）、玉堂春（程派）、九件衣、文昭關、望江亭、徐策跑城、轅門斬子、四郎探母、紅鬃烈馬（全部）鎖麟囊、探陰山、楊門女将、文姬歸漢、羅成叫關、孟麗君、遊上林（折子戲）、趙氏孤兒、謝瑤環......
豫劇
豫劇，是在河南梆子的基礎上，不斷進行繼承、改革和創新發展起來的。建國後因河南簡稱“豫”，所以稱豫劇。豫劇在安徽北部地區稱梆劇，山東、江蘇的部分地區仍稱梆子戲。豫劇的流行區域主要在黃河、淮河流域。除河南省外，湖北、安徽、江蘇、山東、河北、北京、山西、陝西、四川、甘肅、青海、新疆、台灣等省區市都有專業豫劇團的分布，從全國300多個戲曲劇種中脫穎而出，與京劇、越劇同為中國戲曲三鼎甲:（豫劇為榜眼）。
豫劇是我國最大的地方劇種，緊次于京劇，居各地方劇種之首，目前在我國十六個省市有專業豫劇團的存在。豫劇起源已經很難考證。一說明末秦腔與蒲州梆子傳入河南後，與當地民歌、小調相結合而成；一說由北曲弦索調直接發展而成；一說是在河南民間演唱藝術，特别是自明朝中後期，在中原地區盛行的時尚小令基礎上，吸收"弦索"等藝術成果發展而成。
清朝乾隆年間（1736－1795），河南省已流行梆子戲。據當時的碑文資料記載内容，明皇宮是"當年演劇各班祈禱宴會之所，代遠年湮，亦不知創自何時。于道光年間（1821－1850）河工決口，廟宇沖塌，瓦片無存"，可見在道光之前，梆子戲就早已存在。這些記述與藝人間的傳說相符。
據一些老藝人追憶，他們在1912年前後學藝時，曾聽師傅說起河南的"内十處"，即祥符（今開封）、杞縣、陳留（今開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、封（今并入蘭考）、封丘、陽武（今并入原陽）和"外八處即淮陽、西華、商水、項城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑。據藝人相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，都曾辦過科班。
辛亥革命以後，河南梆子更多地進入城市演出。當時開封較有名的茶社，如緻祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社、同樂茶社等，均争相邀聘河南梆子班社，義成班、天興班、公議班、公興班等因而活躍一時。此後，鄭州、洛陽、信陽、商丘等城市相繼出現演出河南梆子的茶社、戲園。在農村，則每逢迎神賽會必演雙在一些地區，所演多屬河南梆子。
20年代末到30年代，河南梆子的發展進入一個新的階段。這一時期，開封相國寺先後建立了永安、永樂、永民、同樂四個河南梆子劇場，許多著名藝人如陳素真、王潤枝、馬雙枝、司鳳英、李瑞雲、常香玉、趙義庭、彭海豹等，雲集于開封。1935年初，以樊粹庭為首成立了豫聲戲劇學社，改永樂舞台為豫聲劇院，陳素真所在的杞縣戲班和趙義庭所在的山東曹縣戲班均參加了該學社。
革除了舊戲班的一些不合理制度，對表演和舞台美術等進行革新，并演出由樊粹庭創作的《淩雲志》、《義烈風》、《霄壤恨》、《滌恥血》、《三拂袖》等劇目。抗日戰争爆發後，于1938年，采"醒獅怒"之意，改學社為獅吼劇團。
豫劇擁有一批專業和業餘的編劇人才，如樊粹庭、楊蘭春等。楊蘭春（1921年生，河北省武安人），先後改編和創作（有的是與他人合作）了《小二黑結婚》、《人往高處走》、《劉胡蘭》、《朝陽溝》、《冬去春來》、《朝陽溝内傳》等。同時他還導演了不少現代戲和傳統戲。如《血淚仇》、《赤葉河》、《志願軍的未婚妻》、《秦香蓮》、《唐知縣審诰命》等河南及全國許多省、市、自治區普遍建立豫劇演出團體。
越劇
它的前身是流行于浙江嵊縣一帶的“落地唱書”，至三十年代逐步發展成為“女子紹興文戲”。從全國300多個戲曲劇種中脫穎而出，與京劇、豫劇同為中國戲曲三鼎甲:（越劇為探花）。
四十年代初女子越劇在上海蓬勃發展，在藝術上吸取了昆劇、話劇的營養，逐漸成熟。以尹桂芳、徐玉蘭、王文娟、袁雪芬為代表的老一輩藝術家，較早地受到了中國共産黨的關懷，在體制和藝術上進行了大膽的改革，新編越劇《祥林嫂》的演出是越劇發展史上的“裡程碑”。
正是這批老藝術家的勇于改革、積極創新，在繼承傳統的基礎上，根據自身的條件，博采衆長，創造了自己獨特的風格，逐漸形成了各具藝術特色的越劇流派。
新中國成立以來，在黨的文藝方針指引下、越劇進入了一個大發展的黃金時期，創作出了《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《西廂記》，在國内外都獲得巨大聲譽，《情探》《追魚》《春香傳》《孟麗君》《孔雀東南飛》《何文秀》《沙漠王子》《九件衣》《玉蜻蜓》等成為優秀保留劇目，其中《梁山伯與祝英台》《情探》《追魚》《碧玉簪》《紅樓夢》還被攝成電影等大批優秀劇目。
八十年代中期，浙江小百花越劇團在杭州成立，随之，浙江出現了令人矚目的“小百花”現象。一大批優秀“小百花”如雨後春筍脫穎而出。如梅花大獎獲得者茅威濤，梅花獎得主周雲鵑、吳鳳花等，他們又代表了新一代的越劇藝人，在百花園裡競相綻放，預示着越劇事業的進一步繁榮與發展。
主要劇院劇團有上越、浙百、紹百、芳華、南越等。
評劇
于清宣統元年（1909）年形成于唐山，故又名“唐山落子”。民國十二年（1923），創建該劇種的警世戲社在天津演出時，因其上演劇多有“懲惡揚善”、“警世化人”、“評古論今”之新意，納名宿呂海寰建議，改稱“評劇”；民國二十五年名伶白玉霜在上海拍影版《海棠紅》，新聞界将評劇之稱謂載于《大公報》，從此評劇的名字廣泛傳播于全國。
評劇源于冀東民間歌舞“秧歌”，秧歌是民間農曆新正花會活動中的主要形式之一，由雙人彩扮，對歌對舞，群體伴唱伴舞，鑼鼓擊節，唢呐或絲竹配樂伴奏，以歌唱民間生活故事、曆史人物、四季風光為主要内容。
明、清兩代多有以唱秧歌為業者，所唱曲調以蓮花落為主。至清末，秧歌又汲取了樂亭皮影、鼓書等，遂演變成為具有冀東地方特色的“蹦蹦戲”。
蹦蹦戲初期為兩小戲（一旦一醜），有唱有白，載歌載舞；所演劇目有百種以上，有一定的故事情節和首尾貫穿的人物，以叙事體第三人稱為其主要特點。音樂上也是向闆腔體過渡的形态。因蹦蹦藝人所唱曲調以蓮花落為主，并以竹闆（節子闆）擊節，故有蹦蹦戲與蓮花落之混稱。演出形式是先以群體合唱“四喜歌”開場，再引出正戲。
道光二十年（1840）後，農民以習蹦蹦戲謀生者日益增多，湧出了大批唱蹦蹦戲的藝人。由于藝人們各自所操的鄉土方言和活動地域的不同，遂形成了東、西、北三路蹦蹦戲。光緒六年至二十六年（1880-1990）間，出現了許多半職業和職業性的班社。班社中優秀的蹦蹦藝人在互相競争中，又彼此交流，互相汲取，從而推動了蹦蹦戲不斷向前發展，将對口彩唱兩小戲推進到三小戲（即拆出戲）階段。
折出戲扮演者由三人稱轉化為第一人稱，劇本由說唱體演變為代言體，出現了分場式的小型劇目，表演上也開始有了簡單的腳色行當劃分，表演上除在一定程度上保持傳統秧歌舞蹈動作外，在一些劇目中開始引進模拟現實生活的寫實動作，同時也開始仿效大劇種的程式動作。但又不受嚴格的程式規範束縛，動作較為自由。
念白以唐山地方語言為基礎稍加韻化而成。音樂唱腔，初具闆腔體樣式。有了慢闆、二六闆、小悲調、鎖闆等；伴秦，以闆胡為主，兼用唢呐、笛子；擊節樂器甩掉了竹子闆，改用棗木梆子并借用河北梆子鑼經，啟秦時以拉闆胡者跺腳為令來指揮樂隊伴秦。舞台設施隻置一桌二椅和"守舊"，别無他物。
折出戲劇目計有百餘種，大部分來源于兩小戲，或影卷、梆子劇本。另一部分則是依據民間現實生活、時事傳聞、古今傳奇、曆史小說、子弟書鼓詞等編寫而成。在折出戲時期，清光緒三十四年，由于光緒、慈禧的相繼逝世，清政府下令百日内禁止娛樂活動，緻使蹦蹦戲各班社處于癱瘓狀态，多有解體。同年秋，一些藝人成立了慶春社。為防止當局禁演，遂仿照大戲模式對折出戲進行全面改造，大量汲取了梆子闆式和鑼鼓，使蹦蹦戲具有了大型劇種的雛型。改革後的蹦蹦戲，定名為“平腔梆子戲”。
宣統元年，唐山興盛了永盛茶園，邀請慶春社做開業演出，深受廣大工人及觀衆的熱烈歡迎，從此慶春社在唐山站住了腳跟。為鞏固蹦蹦戲在城市中的陣地，班社藝人奮力趕寫趕排新戲，至民國元年，創作、改編、移植的大型劇目已達三十餘部，與此同時，也健全了表演行當，完善了唱腔闆式和伴秦體制，從而使蹦蹦戲具有了嶄新的藝術風貌。至此，孕育在秧歌母體中的民間小戲，終于在民國初年以新的姿态脫穎而出，時人稱其為唐山落子，後定名為評劇。
《楊三姐告狀》、《安重根刺伊騰博文》等現代戲面對社會現實生活，以時事新聞為題材，在當時很有影響。1949年10月1日，中華人民共和國成立後，在黨的“百花齊放，推陳出新”的方針指引下，評劇呈現了一派繁榮景象；有許多省、市、自治區組建了評劇藝術團體，至此，評劇一躍而成為全國性的大劇種。
《楊三姐告狀》又名《槍斃高占英》。根據真人真事編劇。寫民國七年，富紳富貴章之子高占英娶貧女楊二姐為妻，高流氓成性，與其大嫂裴氏、五嫂金玉通奸。二姐勸夫改邪歸正，高便懷恨在心。奸夫淫婦合謀，害死二姐。三姐楊玉娥在吊孝中發現疑點，乃赴灤縣告狀，縣官受賄，緻使三姐敗訴。三姐不服，上告直隸總廳（天津），鬥争終于勝利。高占英伏法遭槍決。此劇民國八年（1919）首演于哈爾濱慶豐劇院。劇本首載1929年誠文信書局出版的《評戲大觀》；中國戲劇出版社1957年12月出版的《成兆才劇本選集》亦收此劇。
《花為媒》故事見《聊齋志異－寄生》。寫王俊卿與表姐李月娥互相愛慕，但月娥父堅不允婚，俊卿相思成病。媒婆阮媽另選張五可，并定計花園相親。張、王一見鐘情。迎娶之日，月娥母趁丈夫外出，亦将月娥送至王家，俊卿遂娶二妻。此劇民國三年（1914）由慶春平腔梆子班首演于唐山盛茶園。後收入《評劇大全》第2集。
評劇表演藝術家有新鳳霞、趙麗蓉等。
莆仙戲
莆仙戲是福建的古老劇種之一，莆仙戲原名“興化戲”，流行于古稱興化的莆田、仙遊二縣及閩中、閩南的興化方言地區。其戲班足迹遍及福州、廈門、晉江、龍溪、三明等地市和海外華僑聚居地。據考證，它是在古代“百戲”的基礎上發展形成的。
莆仙戲是中國戲曲劇種中曆史最悠久，源于唐，成于宋，盛于明清。演出形态最古老，劇目最豐富，在表演藝術上最具特點的劇種之一。原名興化戲。流行于福建省莆田、仙遊二縣及惠安、福清、永泰等鄰縣的興化方言區；因宋時莆田、仙遊隸興化軍，明、清時隸興化府而得名。
中華人民共和國成立後，始改稱莆仙戲。仙戲源于唐、成于宋、盛于明清、閃光于現代。它表演古樸優雅，不少動作深受木偶戲影響，富有獨特的藝術風格；其唱腔豐富，綜合了莆仙的民間歌謠俚曲、十音八樂、佛曲、法曲、宋元詞曲和大曲歌舞的藝術特點，用方言演唱，具有濃厚地方色彩，迄今仍保留不少宋元南戲音樂元素，被譽為“宋元南戲的活化石”。莆仙戲現存傳統劇目有五千多個，其中保留宋元南戲原貌或故事情節基本類似的劇目有八十多個。
解放後，莆仙戲經過整理、改編、演出的優秀傳統劇目有二百多個，其中，《琴挑》、《三打王英》、《團圓之後》、《春草闖堂》、《秋風辭》、《新亭淚》、《晉宮寒月》、《葉李娘》、《狀元與乞丐》、《江上行》等優秀劇目譽滿全國劇壇。劇種的著名劇作家有陳仁鑒和柯如寬、江幼宋等，著名演員有黃文狄、林棟志、朱石鳳、黃寶珍、王少媛等。
唐代莆仙民間歌舞百戲盛行。據傳，唐開元間（713-741），莆田江東村美女江采蘋，被唐明皇選調入宮，賜封梅妃，備受寵幸（見《中國人名大辭典》"江采蘋"條，《唐宋傳奇梅妃傳》）。其弟曾随同進觐，封為國舅，後來回莆，明皇賜其一部"梨園"，帶回供宴樂，于是宮廷教坊歌舞百莆仙戲戲傳播莆仙。
故莆仙音樂歌舞有"集盛唐古曲之精英，留霓裳羽衣之遺響，采宮廷教坊之荟萃，取山村田野之歌調"的美稱，唐鹹通間（860-873），福州玄沙寺住持宗一大題，"南遊莆田，縣排百戲迎接。"（見宋沙門道原纂《景德傳燈錄》卷十八）唐代"百戲"，亦稱"散樂"是一種"俳優歌舞雜奏"（見《舊唐書.音樂志》，豐富多彩的雜戲和歌舞表演。
宋代，興化文化較發達，文人中舉及在外居官的不少。他們有的善音律詞賦，好歌舞雜劇，多置有家樂自娛。宋時莆田文士方梅叔，是個"歲得束修及青雲貴人饋遺以自肥"的塾師，也"買歌伎數十人"，盡日在家"吹笙鼓琴，以娛賓客"（見宋王邁《瞿軒集》卷十一《莆陽方梅叔墓志銘》）。
蔡京一家，在宋時多居官顯要，在京常"家宴張樂"，令家樂優伶給表演雜劇取樂（見宋周晖《清波雜志》）。其家鄉仙遊赤嶺子侄，每宴亦令歌會歌舞，據調查赤嶺現今流行的"十番"，有"大樂"和"小樂"之别，規範嚴謹。樂員演奏時需張"涼傘"，穿禮服，據說是宋代官家宴樂之遺響，莆仙戲的表演古樸優雅，不少動作深受木偶戲影響。
莆仙戲的行當沿襲南戲舊規，原來隻有生、旦、貼生、則旦、靓妝（淨）、末、醜等七個角色，俗稱“七子班”。莆仙戲的音樂傳統深厚，唱腔豐富，迄今仍保留不少宋元南戲音樂遺響。莆仙戲的聲腔主要是“興化腔”，它綜合溶化莆仙民間歌謠俚曲、十音八樂、佛曲法曲、宋元詞曲和大曲歌舞而形成，用方言演唱，是一種具有濃厚地方色彩和風味的聲腔。
興化民間流行的歌舞百戲、吸收了"吳歌"，"楚謠"（見宋林光朝《艾軒集,閏月登越王台次韻經略敷文所寄詩》）及雜劇表演，逐漸形成既有戲劇故事；又有綜合唱、做、念、舞和服飾化妝，在戲棚上表演的戲曲，時稱優戲。宋時，興化民間優戲演出的形成多種多樣，有雜劇，傀儡戲（提線木偶），歌舞和雜技等。
據宋莆田劉克莊緻仁家居時的詩文記載，當時興化民間優戲演出的故事有：楚漢劉鴻溝的"鴻門會"，項羽兵敗垓下的"霸王别姬"；兩晉興亡的"東晉西都"；古代神話的"誇父逐日"，外邦朝貢的"昆侖奴獻寶"等。演出的場所有廣場的"戲棚"，也有廟宇的"戲台"。伴奏樂器主要是鼓、鑼、笛（即筚、篥）。
演出時很受歡迎，出現所謂"抽簪脫滿城忙，大半人多在戲場"，"空巷無人盡出嬉"，"遊女歸來尋墜珥""棚空衆散足凄涼，昨日人趨似堵牆；兒女不知時事變，相呼入市看新場"的盛況（見宋劉克莊《後村先生大全集》卷十、卷二十一、卷二十二、卷四十三）。據調查考證，莆仙戲的傳統劇目，音樂曲牌，行當腳色都與南戲有着密切關系。
莆仙戲傳統劇目有五千多個，其中保留宋元南戲原貌或故事情節基本類似的劇目有八十多個，有劇本流傳的有五十多個，如《目連救母》、《活捉王魁》、《蔡伯喈》、《張洽》（即《張協狀元》、《朱文》、《樂昌公主》、《劉文龍》、《陳光蕊》、《王祥》、《郭華》、《崔君瑞》、《王十朋》、《劉知遠》、《蔣世隆》、《殺狗》、《琵琶記》等。與《南詞叙錄》"宋元舊篇"著錄的南戲劇目相同或基本相似。
莆仙戲的部分曲牌，其名目、音韻、詞格與唐、宋大曲和宋詞調相同。尤其是僅存于早期南戲《張協狀元》的〔太子遊四門〕，卻是莆仙戲常用的曲牌。
莆仙戲迄今仍保留不少宋元南戲音樂遺響。唱腔曲牌有一千多支，有"大題三百六，小題七百二"之稱。聲腔稱"興化腔"，它是綜合溶化莆仙民間歌謠俚曲，十番八樂，佛曲法曲，唐宋聲詩、詞樂和大曲歌舞而形成的，用莆仙方言演唱，具有深厚地方色彩和風味。
莆仙戲樂器早期很簡單，也象宋元南戲一樣隻有鑼、鼓、笛。鼓用大鼓，鑼稱沙鑼。鑼鼓是節制舞台表演的，鑼鼓經有三百多種，規矩嚴格。笛稱笛管，有蘆笛和梅花二種。蘆笛亦稱頭管，傳自古代筚篥，是莆仙戲獨特的吹奏樂器；梅花，一名唢呐，也是莆仙戲的主要樂器。
30年來，莆仙戲在傳統保留劇目5000多個的基礎上，又迎來戲劇精品創作生産的高潮。上世紀80年代，湧現鄭懷興、周長賦、王順鎮、姚清水等一批在全國有一定影響力的劇作家群。他們創作了大量優秀劇目，特别是新編曆史劇，在福建乃至全國都獨樹一幟，被專家稱為閩派戲劇。
莆田市先後有30多個劇目在省級以上會演中獲得頭獎。其中，《春草闖堂》、《狀元與乞丐》、《新亭淚》、《秋風辭》、《鴨子醜小傳》都獲得過全國劇目評比頭獎，《江上行》分别榮獲中宣部“五個一”工程獎和中國第七屆藝術節“文華獎”。據不完全統計，全國600多個劇團移植上演莆仙戲《春草闖堂》，300多個劇團移植排演《狀元與乞丐》。《團圓之後》、《秋風辭》被列入中國當代十大悲劇，《春草闖堂》被列入中國當代十大喜劇。一個劇種有3個優秀劇目同時列入全國20大劇目，這在其他劇種裡是不多見的。
在全國第17屆戲劇演員“梅花獎”的角逐中，莆仙戲名旦王少媛榮膺殊榮。2007年，她作為福建省文藝界的唯一代表出席了黨的十七大。同時，莆仙戲的學術研究也應運而生。30年來，共結集出版的《莆仙戲史論》、《莆仙戲劇文化生态》、《莆仙戲藝術叢書》等10多部研究專著，近400萬字，為進一步弘揚莆仙戲藝術奠定了堅實的基礎。
黃梅戲
是安徽的主要地方戲曲劇種。黃梅戲原名“黃梅調”或“采茶戲”，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗領地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到以安徽省懷甯縣為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為“懷腔”或“懷調”。這就是今日黃梅戲的前身。
在劇目方面，号稱“大戲三十六本，小戲七十二折”。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的向往。如《荞麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣鬥籮》。
解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女驸馬》、《羅帕記》、《半把剪刀》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》、《九件衣》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、曆史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女驸馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國内外産生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭、楊俊、韓再芬是黃梅戲的著名演員。
劇團主要有安徽省黃梅劇團、安慶黃梅劇團、湖北省黃梅劇團
潮劇
潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、潮州白字戲、潮曲，主要流行于潮州方言區，是用潮州話演唱的一個古老的地方戲曲劇種，距今已有440多年曆史的古老劇種，被稱為戲曲活化石。
潮劇在國内主要流布在廣東東部、福建閩南漳州地區的雲霄縣、東山縣、诏安縣及平和縣等，廣泛流行于香港、東南亞、上海、以及西方許多國家和地區，泰國曾經是潮劇在全球的發展中心，現還有泰語潮劇，凡有潮州人的地方就有潮音。潮劇經常在廟會上演出，表示于對“老爺”（指神明）的尊敬，老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看，使節日氣氛更加濃重，因此，潮劇要比其它劇種更具濃郁的民俗色彩。
潮劇唱腔的特點，主要表現在唱腔的用調上。曲牌唱腔或對偶曲唱腔一般都應用四種調即［輕三六調］、［重三六調］、［活三五調］、［反線調］，此外還有［鎖南枝］調、［鬥鹌鹑］調，以及犯腔犯調。
［輕三六調］以61235為主音構成旋律，适用于表現歡快跳躍、輕松熱烈的情調，如《大難陳三》的［哭相思］。
［重三六調］以71245為主音構成旋律，用于表現莊穆、沉重、激動的情緒，如《奏黉門》的［黃龍滾］。
［活三五調］以57124為主音構成旋律，善于表現悲哀和優怨的情感。［活三五調］為潮劇唱腔中的特殊音調，在唱腔中，其音調和潮語腔調十分密切，因唱詞語音升降而産生音調圓活多變，故藝人說：“從樂譜上看，［活三五調］隻有五音，但唱奏之，則一音數韻，圓活變化不止十音。”具有潮腔潮調的濃厚韻味，如《瓊花》的［晴天霹靂］等；［活三五調］屬悲調，但潮劇唱腔用調多變，也有悲調喜唱的，如《京城會》的［皂羅袍］。
［反線調］以61245為主音構成旋律，它是［輕三六調］的變體調，即以凡為宮，唱奏起來有特殊的風味，多用于遊園玩耍、輕松明快的場面，如《刺梁骥》的［羅漢月］等。
犯腔犯調，是潮劇唱腔用調中經常出現的手法。潮劇唱腔用調比較講究，一般互不混雜，如［輕三六調］避免74為主音，［重三六調］避免63為主音，如果混用，則為相犯。傳統劇目《楊子良讨親》中的曲牌［弄魂幡］，是由［輕三六調］［重三六調］［活三五調］［反線調］四個調相犯而成，藝人俗稱為［四鬥臭（湊）］，具有诙諧風趣的情調。［鎖南枝］調和［鬥鹌鹑］調也屬犯調，但其子母腔句比較穩定。［鬥鹌鹑］調多用于自歎或待遲（待人末至）場面，帶有凄清傷感的情緒。［鎖南枝］曲調較為沉悶，但也用于激動場面。
潮劇演唱用真聲，主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔影響，與京劇、粵劇等的假聲唱腔有很大區别，唱念用古譜"二四譜"，韻味濃郁。唱腔是以曲牌聯綴為主的曲牌體和闆腔體的聯和體制，至今仍保留着一唱衆合（幫腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，風格獨特，表現力很強。
劇目分三類：一類是來自宋元南戲和元明雜劇，傳奇如《琵琶記》、《荊钗記》、《拜月亭》、《白兔記》、《高文舉珍珠記》等等；另一類是取材于地方民間傳說或以當地實事編撰的劇目，如《荔鏡記》、《蘇六娘》、《辭朗洲》、《金花女》，以及《龍井渡頭》、《陳太爺選婿》、《換偶記》、《月容夫人》、《柴房會》、等；中國辛亥革命（公元一九一一年）和“五四”運動前後，潮劇盛行“樣闆戲”（即當時的現代戲）曾上演過《林則徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷蘭》等許多劇目，也是潮劇豐富的傳統劇目的一部份。
潮劇三寶：《掃窗會》《鬧钗》《楊令婆辯本》；此外還有《劉明珠》、《告親夫》、《鬧開封》、《蘆林會》、《井邊會》等經典劇目；後期新編的古裝潮劇更是數不勝數，樣闆戲亦層出不斷。
特色樂器：二弦、椰胡、大笛、大鼓、深波、曲鑼、号頭、潮州唢呐。
淮劇
淮劇，又名江淮戲，流行于江蘇、上海和安徽部分地區。淮劇是距今已在二百餘年的老劇種，早在清代中葉，江蘇鹽阜（鹽城和阜甯）、清淮寶（淮安和寶應）一帶流行着一種由家民号子和田歌雷雷腔、栽秧調發展而成的說唱形式門歎詞，形式為一人單唱或二人對唱，僅以竹闆擊節。後與蘇北民間酬神的香火戲結合，稱為江北小戲。之後，又受徽劇和京劇的影響，在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，形成淮劇。
淮劇語言是以今建湖縣的方言為基調，經過戲曲化而形成的一種舞台語言。淮劇語言在長期的實踐中逐步形成了20個韻部。淮劇的唱腔音樂屬闆腔體，以[淮調]、[拉調]、[自由調]為三大主調。[淮調]高亢激越，訴說性強，大多用于叙事。拉調委婉細膩，線條清新，适用于抒情性的場景；[自由調]旋律流暢，可塑性大，具有綜合性的表現性能。圍繞三大主調而派生出來的一些曲調，如一字腔、葉字調、穿十字、南昌調、下河調、淮悲調、大悲調等。
淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、唢呐等，打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、铙钹、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成。
淮劇的經典劇目：早期有生活小戲和大戲“九蓮十三英”（即《秦香蓮》、《藍玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《顧鳳英》（牙痕記）《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲）；淮劇傳統經典劇目有《孟麗君》、《牙痕記》（又名《安壽保賣身》）、《玉杯緣》、《嫁衣血案》（又名《九件衣》）、《打碗記》、《啞女告狀》、《恩仇記》、《櫃中緣》、《白蛇傳》、《嶽飛》、《千裡送京娘》、《狀元袍》、《官禁民燈》以及清宮戲《藍齊格格》等頗有影響。
上海淮劇團為以《金龍與蜉蝣》為标志，都市新淮劇的旗号在戲劇界引起很大凡響。當今江蘇省淮劇團創作的精品工程淮劇現代戲《太陽花》、《一江春水向東流》、《孟麗君》也深受觀衆喜愛；《金色的教鞭》、《小豆莊風情》被拍成電影。
昆曲
昆曲是我國的古老劇種，約在元末明初形成于江蘇昆山一帶，又稱“昆山腔”。明代嘉靖時期傑出的戲曲音樂家魏良輔，對昆山腔進行了重大改革。他吸收了南曲諸種唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民間小曲等多種藝術成分，創造出一種輕柔委婉的“水磨腔”。
與選氏同時的劇作家梁辰魚專為昆山腔編寫了《浣紗記》一劇，演出後轟動江南，并迅速流行全國。明末清初，昆曲一度繁榮，在藝術上更加精緻完美，成為一個具有全國影的劇種。至乾隆時期，昆曲藝術被統治階級所掠奪，内容趨向宮廷化，以緻脫離人民群衆而漸衰落，到解放前夕，已瀕臨奄奄一息的境地。解放後，昆曲在劇本．唱詞。
唱腔等方面進行了改革，力求通俗易懂。1956年浙江省昆蘇劇團赴京成功地演出了《十五貫》，轟動全國。1957年根據周總理的指示，建立了北方昆曲劇院。昆曲這個古老的劇種，又煥發出藝術的青春。
昆曲已有五百年以上的曆史，形成了一套完整的表演體系和獨特的聲腔系統。它的劇目豐富，劇本文詞典雅華美，文學性較高。發音，吐字講究四聲，嚴守格律、闆眼。昆曲曲調是曲牌體，每出戲由成套曲牌構成。唱腔圓潤柔美，悠揚徐緩。表演細膩，身段動作和歌唱緊密結合，舞蹈性很強。伴奏樂器主要是笛子，有時也用三弦、笙、唢呐等。
明代中葉，昆曲向北方流傳，經許多藝人的努力，将昆曲和北方地區語言相結合，形成了“北昆”；原來流行于江，浙一帶的昆曲，則被稱為“南昆”。北昆的演出武戲較多，表現風棚U健豪放；南昆則注重音韻吐字和細膩做工，比較清婉纏綿。昆曲在中國戲曲史中占有重要的地位，它對京劇和湘劇、川劇等地方劇種的形成和發展都有過直接的影響。清代著名作家湯顯祖的代表作《牡丹亭》，至今仍然廣為流傳。
秦腔
又稱亂彈，是中國戲曲曲種之一，源于西秦腔，如今流行于中國西北地區的陝西、甘肅、青海、甯夏、新疆等地。又因其以棗木梆子為擊節樂器，所以又叫“梆子腔”，俗稱“桄桄子”（因其以梆擊節時發出“恍恍”聲得名，陝西話發音尤為妙），是中國戲曲四大聲腔中最古老、最豐富、最龐大的聲腔體系。秦腔創造了中國戲曲音樂中闆式變化的結構方法，是最早的闆腔體聲腔，也是梆子腔(亂彈)系統的母體。現在北方各地梆子戲雖然風格與秦腔有很大不同，但在音調和伴奏上都保持着共同的特征。
蘇州評彈
蘇州評彈是蘇州評話和彈詞的總稱。它産生并流行于蘇州及江、浙、滬一帶，用蘇州方言演唱。評彈的曆史悠久，清乾隆時期已頗流行。最著名的藝人有王周士，他曾為乾隆皇帝演唱過。嘉慶、道光年間有陳遇乾、毛菖佩、俞秀山、陸瑞廷四大名家。鹹豐、同治年間又有馬如飛、趙湘舟、王石泉等，之後名家流派紛呈，使蘇州評彈藝術曆經200餘年至今不衰。
藝術特色
綜合性
中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融彙各個藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。各種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現。
唱，指唱腔技法，講求“字正腔圓”；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構成方式視劇情需要而定，但都統一為綜合整體，體現出和諧之美，充滿着音樂精神（節奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
虛拟性
虛拟是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比拟現實環境或對象，鹞子翻身-《太陽花》報警借以表現生活。
中國戲曲的虛拟性首先表現為對舞台時間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”、“頃刻間千秋事業，方丈地萬裡江山”，“眨眼間數年光陰，寸柱香千秋萬代”這就突破了西方戲劇的“三一律”與“第四堵牆”的局限。
其次是在具體的舞台氣氛調度和演員對某些生活動作的模拟方面，諸如刮風下雨，船行馬步，穿針引線，等等，更集中、更鮮明地體現出戲曲虛拟性特色。戲曲臉譜也是一種虛拟方式。
中國戲曲的虛拟性，既是戲曲舞台簡陋、舞美技術落後的局限性帶來的結果，也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統美學思想積澱的産物。這時一種美的創造。它極大地解放了作家、舞台藝術家的創造力和觀衆的藝術想象力，從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。
程序性
程序是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規範化、舞蹈化表演并被重複使用。程式直接或間接來源于生活，但它又是按照一定的規範對生活經過提煉、概括、美化而形成的。
此中凝聚着古往今來藝術家們的心血，它又成為新一代演員進行藝術再創造的起點，因而戲曲表演藝術才得以代代相傳。戲曲表演中的關門、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。
除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。優秀的藝術家能夠突破程式的某些局限，創造出自己具有個性化的規範藝術。程式是一種美的典範。
藝術品位
以歌舞演故事
一般來說，古代各個民族在前藝術階段（即原始宗教階段），各種藝術因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術階段，歐洲各藝術種類趨于逐漸分化。譬如在古希臘時代的歐洲戲劇是有歌有舞的，後來經過索福克勒斯、歐裡庇得斯等人的改革，歌（舞）隊漸漸失去作用，成為以對話、動作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩的對話，演變為完全模仿生活語言的對話，由詩劇轉化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個戲劇領域各占一席之地。
中國戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優作為中國戲曲早期淵源起，中間經曆漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368）雜劇，這是一門藝術由簡單到複雜、由低級向高級的發展過程。在這個過程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞台，也為了使平素過着單調枯燥日子的百姓能在觀劇時感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術，如詩歌、音樂、舞蹈、繪圖、說唱、雜技、武術等諸多營養，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術。換句話說，中國戲曲是在文學（民間說唱）、音樂、舞蹈各種藝術成份都充分發展、且又相互兼容的基礎上，才形成了以對話、動作為表現特征的戲劇樣式。
遠離生活之法
中國戲曲的對話是音樂性的、動作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠離生活、變異生活，使之具有節奏、韻律、整饬、和諧之美。中國戲曲藝術比一般的歌舞還要遠離、變異生活。表演者的化妝服飾，動作語言頗有“矯情鎮物，裝腔作勢”之感，而這樣做是為了把普通的語言，日常的動作，平淡的感情強化、美化、藝術化。為此，中國的戲劇藝術家長期揣摩說白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現技巧和功能，嘔心瀝血，樂此不疲。
久而久之，他們創造、總結、積累了一系列具有誇飾性、表現性、規範性和固定性的程序動作。任何一個演員走上中國戲曲舞台，他要表演“笑”的話，就必須按照極具誇張、表現性和且又被規範固定了的“笑”的程序動作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠離生活形态的戲曲，依舊是以生活為藝術源泉的。
由于中國戲劇家對生活既勤于觀察，又精于提煉，因此能精确又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼備。
臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長胡子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也無不是凝固為程式的東西。它們都以動人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強了演出的藝術吸引力，赢得中國觀衆的認可與喜愛。
中國戲曲藝術連一颦一笑都要遠離自然形态之原因可能是很多的。但這門藝術的大衆娛樂性、商業性和戲班（劇團）物質經濟條件的薄弱，顯然是一個重要的促進因素。在古代中國，戲曲演出常在廣場、寺廟、草台或院壩，而在鄉鎮農村，又多是劇場與市場的合一。成千上萬的觀衆聚攏，如潮的人聲夾着攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環境下，藝人們為了不讓戲劇淹沒在喧嚣之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。
正是這個頑強地表現自我、擴張自我的出發點，使他們摸索以遠離生活之法來表現生活的藝術規則：高亢悠揚的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯着勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長髯……
這一法則的實踐結果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應。更為重要的是，舞蹈表演的程式規範化，音樂節奏的闆式韻律化，舞台美術、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學的詩詞格律化，共同構成了中國戲曲和諧嚴謹、氣韻生動、富于高度美感的文化品格。
超脫的時空形态
既然承認戲就是戲，那麼中國戲曲舞台上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地标舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞台藝術處理原則，非但不同，且完全相反。
在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞台手段，去制造現實生活的幻覺，讓觀衆忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞台上創造出來的生活環境與氣氛之中。
為此，西方的戲劇家将舞台當做相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創造出戲劇需要的規定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現、發展和解決。在同一場景裡，情節的延續時間和觀衆感到的實際演出時間亦大體一緻。這就是西方戲劇舞台的時空觀，其理論依據是亞裡斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術真實地反映生活。
在中國，戲劇家不依靠舞台技術創造現實生活的幻覺，不問舞台空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節時間和演出時間的大體一緻。中國戲曲舞台是一個基本不用布景裝置的舞台。
舞台環境的确立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環境；沒有人物的活動，舞台不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞台上的時間形态，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由内容的需要來決定。
中國戲曲這種極其超脫靈動的時空形态，是依靠表演藝術創造出舞台上所需的一切。劇本中提示的空間和時間，是随着演員的表演所創造的特定戲劇情景而産生，并取得觀衆的認可。
中國戲曲的超然時空形态，除了靠虛拟性的表現方法之外，還與連續性的上下場結構形式相關。演員由上場門出，從下場門下，這上下與出入，非同小可，它意味着一個不同于西方戲劇以景分幕的舞台體制。演員的一個上、下場，角色在舞台上的進進出出，實現着戲劇環境的轉換并推動着劇情的發展。
比如在京劇《楊門女将》裡，緊鑼密鼓中，紮靠持槍的穆桂英從上場門英氣勃發而來，舞台就是校兵場，她這時已是在校場操練兵馬，然後再從下場門回到營房。中國戲曲這種上下場形式，結合着演員的唱念做打等技術手段，配以音樂伴奏，有效地表現舞台時間、空間的更替和氣氛的變化，使舞台呈現出一幅流動着的畫卷。
在一場戲裡，通過人物的的活動，也可以從一個環境迅速而輕松地轉入另一個環境。隻要人物搖搖馬鞭，說句：“人行千裡路，馬過萬重山”，中國觀衆立即就會明白他走了千裡路途，從一個地方來到了另一個地方。
虛拟手法（舞台結構之核心）
中國戲劇超然靈活的時空形态是依靠表演藝術創造的，是由于中國戲曲藝術有着一整套虛拟性的表現方法。這是最核心的成因。
一個戲曲演員在沒有任何布景、道具的情況下，憑借着他（她）描摹客觀景物形象的細緻動作，能使觀衆了解他（她）扮演的這個角色當時所處的周圍環境。如淮劇《太陽花》燕坪報警一折裡，運用鹞子翻身程式，使觀衆了解燕坪為報警的心中緊迫感，以及翻越崇山峻嶺的内容，還能使觀衆了解他（她）真的在幹些什麼。
再如淮劇《櫃中緣》中的玉蓮在縷線、挽絆、穿針、引線、刺繡，都能通過微妙的虛拟式，讓觀衆一目了然知道她在想什麼做什麼。——所以，這種表演的虛拟性，不單單是用自己的動作虛拟某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來表現處在這種特定環境中人物的心理情緒。從這個意義上講，虛拟方法又起着把寫景寫情融為一體的積極作用。
中國戲曲的虛拟性給劇作家和演員以極大的藝術表現自由，拓寬了戲劇表現生活的領域。在有限舞台上演員運用高超的演技，可以把觀衆帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯想中去，在觀衆的想象中共同完成藝術創造的任務。這恐怕就是何以在一無所有的舞台上，中國戲曲得以再現五彩缤紛的場景和千姿百态的人生的原因了。
需要說明的是，虛拟手法的确使一座死闆的舞台變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術必須真實地反映生活——這個基本規律的制約。
因此，舞台的虛拟性必須和表演的真實感結合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛拟動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準确且嚴謹，符合着生活的客觀邏輯（如《藍齊格格》中的趟馬）。高度發揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹拟生活形态的真實性，達到虛拟與實感相結合。尤其是出色的演員在表演中往往能将兩者結合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經驗的觀衆，一看便懂。
區别對比
元雜劇和明清傳奇區别
（1）雜劇體制的通例是四折一楔子，不标折目；傳奇不稱折而稱出，并加出目，出數不定，多是四五十出的長篇。傳奇沒有楔子，第一出是家門，又叫開場，由副本說明創作意圖，介紹劇情概況，它不是劇情的組成部分。開場之後，第二出才是正戲。開場用的是詞牌而不是曲牌。
（2）傳奇和雜劇一樣有唱、白、科，但不像雜劇那樣通常由一個角色唱到底，而是各種角色都可以唱，可獨唱、對唱、輪唱和合唱；傳奇中不稱科而稱介；重要人物上場時光唱引子，繼以一段定場白，每出戲有下場詩。
（3）雜劇和傳奇在音樂上都采取曲牌聯套的方式，所不同的是：雜劇每折限用一個宮調，一韻到底；傳奇每出不限隻用一個宮調，可以換韻。雜劇演唱用北曲，傳奇多用南曲，并吸收北曲，創造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是一套北曲。北曲豪邁雄壯，南曲婉轉柔媚，因而傳奇與雜劇的音樂風格各異。
（4）傳奇的角色與雜劇大同小異，但角色增多，分工更細。雜劇的主角是未、旦，傳奇的角色是生、旦。傳奇也有末，但不是主角。
總之，傳奇與雜劇相比，規模宏大，曲調更豐富，角色分工更細緻，形式更自由靈活，因此更便于表現生活。
總特點
1、始于離者，終于和：中國戲曲，是一種綜合舞台藝術樣式。它的特點是将衆多藝術形式，以一種标準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞台美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。
2、戲曲者，謂以歌舞演故事也：中國戲曲之特點，一言以蔽之，謂以歌舞演故事也（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的唱、念、做、打。
3、離形而取意，得意而忘形：中國戲曲的表現生活，運用了一種取其意而棄其形的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞台上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台
京劇形成
京劇的形成大約有150年左右。清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三慶班"入京為清高宗（乾隆帝）的八旬"萬壽"祝壽。徽班是指演徽調或徽戲的戲班，清代初年在南方深受歡迎。繼此，許多徽班接踵而來，其中最著名的有三慶、四喜、春台、和春，習稱"四大徽班"。他們在演出上各具特色，三慶擅演整本大戲；四喜長于昆腔劇目；春台多青少年為主的童伶；和春武戲出衆。
1828年以後，一批漢戲演員陸續進入北京。漢戲又名楚調，現名漢劇，以西皮、二黃兩種聲腔為主，尤側重西皮，是流行于湖北的地方戲。由于徽、漢兩個劇種在聲腔、表演方面都有血緣關系，所以漢戲演員在進京後，大都參加徽班合作演出，且一些成為徽班的主要演員，如餘三勝即是。
徽調多為二黃調、高撥子、吹腔、四平調等，間或亦有西皮調、昆腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。徽、漢兩班合作，終于形成了一個新的劇種--京劇。第一代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。
京劇從産生以來曾經有過許多名稱。計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。
主要戲曲大觀
1、昆曲
昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉後開始盛行，當時的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。
2、高腔
高腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它原被稱為“弋陽腔”或“弋腔”，因為它起源于江西弋陽。其特點是表演質樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而衆人和，隻用金鼓擊節，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉後，它開始由江西向全國各地流布，并在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。
3、梆子腔
梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它源出于山西、陝西交界處的“山陝梆子”，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節。然後，它向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4、京劇
京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在1840年前後，盛行于20世紀三、四十年代，時有“國劇”之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。
5、評劇
評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對口蓮花落”基礎上形成，先是在河北農村流行，後進入唐山，稱“唐山落子”。20世紀20年代左右流行于東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以後，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以後，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國産生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、北京一帶流行。
6、河北梆子
河北梆子，即流行于河北、北京一帶的梆子戲，它源于晉、陝交界處的山陝梆子，經由山西傳至河北，結合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，唱腔高亢激越，善于表演悲劇情節。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等。
7、晉劇
晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展至山西，結合山西語言特點而形成。現流行于山西中部及内蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，音樂風格在高亢之餘，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
8、蒲劇
蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展而成，一說此即為原來的山陝梆子。現流行于山西西南部及陝西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語言也用陝西方言。著名劇目有《挂畫》、《殺狗》、《殺驿》等。
9、上黨梆子
上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”發展而成，流行于山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關排宴》、《東門會》等。
10、雁劇
雁劇，也稱“北路梆子”，由“蒲州梆子”發展而來，流行于山西北部及河北張家口、内蒙古一帶。據說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔
秦腔，陝西省地方戲，也叫“陝西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗犷質樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現悲劇情節。劇目有《蝴蝶杯》、《遊龜山》、《三滴血》等。
12、二人台
二人台，流行于内蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在内蒙民歌及山西民間小調基礎上形成，後來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現農村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉劇
吉劇，流行于吉林省的戲曲劇種。20世紀50年代在東北“二人轉”的基礎上發展而成，曲調輕快、詞句通俗、表演質樸火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇
龍江劇，流行于黑龍江地區，20世紀50年代在東北“二人轉”、拉場戲、影戲及當地民歌基礎上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇
豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陝梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行于河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調、豫西調、祥符調、沙河調四大派别，現以豫東、豫西調為主。出現過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英挂帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。
16、越調
越調，河南地方劇種，流行于河南及湖北北部地區，因以“四股弦”為主要伴奏樂器，所以也稱“四股弦”。音樂為闆腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮吊孝》等。
17、河南曲劇
河南曲劇，河南省地方劇種，流行于河南省及湖北西北部地區，由曲藝“河南曲子”發展而成。唱腔輕柔婉轉，以悲劇内容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。
18、山東梆子
山東梆子，山東省地方劇種，流行于山東荷澤一帶，因其地古稱“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陝梆子經由河南再傳入山東，曆經變化而形成。主要劇目有《牆頭記》等。
19、呂劇
呂劇，山東省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀初由民間說唱藝術“山東琴書”發展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質樸，唱腔曲調簡單，易學易唱。所以呂劇在廣大農村影響很大。劇目有《王定保借當》、《小姑賢》和現代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇
淮劇，江蘇省地方劇種，流行于江蘇、上海及安徽等地區。它起源于江蘇民間小戲，後又吸收徽劇的藝術因素而逐漸發展成熟。其表演粗犷樸素。劇目有傳統戲《女審》、《三女搶闆》和新編戲《金龍與蜉蝣》等
21、滬劇
滬劇，流行于上海一帶的地方劇種，源于上海浦東的民歌，後形成上海灘簧調，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀30年代以文明戲的形式在上海演出，并定名為滬劇。劇目多為現代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆蕩火種》等。
22、滑稽戲
滑稽戲，流行于江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源于上海的“獨角戲”，後發展為滑稽戲，曲調駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇
越劇，流行于浙江一帶的地方劇種。它源出于浙江嵊縣的“的笃班”，1916年左右進入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，後變為以女演員為主。1938年後，使用“越劇”這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇昆曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、範（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等衆多藝術流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇
婺劇，流行于浙江金華一帶的地方劇種，又名“金華戲”。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、昆曲、灘簧、徽調等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。
25、紹劇
紹劇，流行于浙江紹興、甯波一帶的地方劇種，形成于明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗犷、樸實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎鬥》、《吊無常》等。
26、徽劇
徽劇，流行于安徽、江蘇等地區的戲曲劇種，形成于清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，後演變為京劇。劇目多為曆史題材，如取材于《三國演義》的《水淹七軍》等。
27、黃梅戲
黃梅戲，起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的采茶調，清代中葉後形成民間小戲，稱“黃梅調”，用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女驸馬》等。
28、閩劇
閩劇，流行于福建地區的戲曲劇種。興起于明中葉，到清代時已基本形成，隻是規模較小。20世紀初愛京劇影響規模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調和闆歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲
莆仙戲，福建地方戲，舊稱“興化戲”，明中葉時已完全成熟，流行于莆田、仙遊一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協狀元》、《團圓之後》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲
梨園戲，一種曆史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀50年代後，又編演了《董生與李氏》、《節婦吟》等劇目。
31、高甲戲
高甲戲，流行于福建晉江、龍溪一帶，起源于清代中期，後吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規模。20世紀20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以醜角為主要行當，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。
32、贛劇
贛劇，流行于江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發展而來，系由弋陽腔、青陽腔、昆腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《窦娥冤》、《荊钗記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、采茶戲
采茶戲，流行于江西各地的戲曲劇種，主要由當地茶農采茶時所唱的歌曲小調結合民間歌舞發展而成。江西采茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。
34、漢劇
漢劇，一般指流行于湖北、河南、陝西等地的戲曲劇種，源出湖北地區，舊稱“楚調”或“漢調”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年曆史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行于長沙、湘潭一帶，源出于明代的弋陽腔，後又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇
祁劇，又稱“祁陽戲”，流行于湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱昆曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲
湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、嶽陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞台語言，形成了各自的風格。花鼓戲的表演樸實、歡快、活潑，行當以小生、小旦、小醜為主，長于扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉海砍樵》等。
38、粵劇
粵劇，流行于廣東、香港、東南亞等粵語語言區。形成于清初，由外地傳入的高腔、昆腔、皮黃、梆子等聲腔與當地民間音樂結合而成。音樂為闆腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關漢卿》等。
39、潮劇
潮劇，流行于廣東汕頭、福建南部及台灣等地區。主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔及漢調的影響，形成于明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。
40、桂劇
桂劇，流行于廣西東北部及湖南南部地區，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔調。劇目有《搶傘》、《拾玉镯》、《櫃中緣》等
41、彩調
彩調，原名“調子”或“采茶”，流行于廣西地區。在當地民間歌舞基礎上形成，已有近兩百年的曆史，1955年定名為“彩調”。其表演自由活潑，富于生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。
42、壯劇
壯劇，流行于廣西、雲南等壯族聚居區的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源于當地的“闆凳戲”，主要劇目有《文龍與肖尼》；後者源于“雙簧戲”，主要劇目有《寶葫蘆》。
43、川劇
川劇，四川省地方劇種，流行于四川及其周邊地區。由昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演诙諧幽默，富于生活氣息。主要劇目有傳統戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。
44、黔劇
黔劇，流行于貴州省的地方劇種，由曲藝“文琴”發展而成，主要以揚琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇劇
滇劇，流行于雲南及四川、貴州部分地區的地方劇種，形成于清末民初。由外來的絲弦、襄陽調和胡琴戲三種聲腔組成，經絲弦腔為主。劇目有《牛臯扯旨》、《闖宮》等。
46、傣劇
傣劇，流行于雲南省傣族聚居區，形成于清中葉，源于當地民間歌舞，并吸收京劇、滇劇的藝術營養而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥并與桑洛》等。
47、藏劇
藏劇，即流行于西藏、青海等藏族聚居區的戲曲劇種，用藏語演唱。形成于十七世紀，主要以佛教故事和民間傳說為表現内容。演員表演時多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場，名為“頓”；第二部分為戲，稱為“雄”；第三部分為結束時的祝福，稱為“紮喜”。劇目以《文成公主》最為有名。
48、皮影戲
皮影戲，也叫“影戲”、“燈影戲”、“土影戲”。用燈光照射獸皮或紙闆雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，并配以音樂。中國影戲距今已有一千多年的曆史。由于流行地區、演唱曲調和剪影原料的不同而形成許多類别和劇種，以河北唐山一帶的驢皮影和西北的牛皮影最為著名。其中唐山皮影已發展成為具有精美的雕刻工藝、靈巧的操縱技巧和長于抒情的唱腔音樂的綜合藝術。
49、二人轉戲曲
二人轉：史稱小秧歌、雙玩藝、蹦蹦，又稱過口、雙條邊曲、風柳、春歌、半班戲、東北地方戲等。表現形式為：一男一女，服飾鮮豔，手拿扇子、手絹，邊跳邊唱。
