保羅·塞尚:西方現代畫家-中文百科頻道

人物經曆

1839年1月19日，保羅·塞尚出生在法國南部普羅旺斯埃克斯，從他的名字上看，他的祖上可能來自意大利。

塞尚10歲時，他進入聖約瑟寄宿學校，跟着西班牙僧侶約瑟夫，吉爾伯特學習繪畫。

1852年，進入波旁學院學習，他在那裡學習四年，又當了兩年的學者。

1859年到1861年，遵從父親的願望，進入埃克斯學院的法學院學習。但是他卻在學習繪畫。佐拉對他學習藝術産生很大的影響。最後，他的父親不得已做出讓步，同意他發展自己的繪畫愛好。他從父親那裡繼承了四十萬法郎的遺産。

19世紀60年代中期，畢沙羅對他形成較大的影響，他們共同繪制作品。

1861年，到巴黎的瑞土學院注冊，認識了畢沙羅，因不得志而輾轉于故鄉和巴黎兩地間。

1862年起，他潛心學畫。當時他常造訪盧浮宮，并在那兒臨摹。他的繪畫以普桑、魯本斯，還有16世紀威尼斯大師們的作品為基礎。從他們的藝術上，找尋到他在色彩方面的想象力，而在丁托列多的藝術裡，他發掘了畫面上強而有力的節奏。因此在他自己的作品裡，常常運用這些手法。他也模仿德拉克洛瓦、杜米埃和庫貝爾等人的作品。

1862—1870年，作品遭到巴黎百方沙龍展拒絕。為躲避普法戰争移居埃斯塔克，與瑪麗同居。

1872年，成為畢沙羅的學生。

1873年，畫了《缢死者之屋》和許多風景畫。

1874年，以《缢死者之屋》《摩登奧林匹亞》參加首屆印象派畫家畫展。

1873—1879年，與畢沙羅在蓬圖瓦茲和瓦慈河畔奧維一起作畫。

1874年，參加了印象派的首次畫展和1877年興趣辦的第三次印象派畫展。之後，評論家們的評論導緻塞尚下決心不再參加印象派後續的畫展。為了獨闖一條路子，他逐漸拉開了與印象派團體的距離，發展屬于自己的創作風格。

1880年—1888年，定居埃斯塔克，後移居加爾達納。

1890年，開始患糖尿病，在布魯塞爾的二十人派沙龍展出三幅畫作，同年，在法國藝術十年大慶中展出《缢死者之屋》。

1891年，皈依天主教。

1892年，創作出《玩牌者》《浴女們》《聖維克多山》等作品。

1895年，在巴黎安布售瓦茲·沃拉爾的畫廊舉辦首次個人畫展。

1906年10月22日，1906年，外出畫《儒爾當的鄉間小屋》時遇暴風雨而罹患肺炎，不久後過世。被安葬在他家鄉的古老墓地中。

個人生活

保羅·塞尚出生在一個商業世家，他的父親是一家金融公司的創始人，由帽廠主成為一個銀行家。富裕的家境使得塞尚可以不用為生活擔憂，專心于繪畫。他的母親活潑、浪漫、易怒。塞尚繼承了母親的這一特點。他有兩個妹妹。他年輕時參加過印象主義畫展，但是由于十分讨厭當時人們對他們的态度，所以歸隐故鄉埃克斯。在沒有幹擾的甯靜氛圍裡，以寫生方式研究有關藝術問題，苦苦探索自己的藝術方法和風格。

1872年，他與瑪麗生了一個兒子，1886年，因左拉出書嘲諷而與其斷絕長期友誼，同年，他與妻子瑪麗結婚。同年，他父親去世，并留給他一筆遺産。

創作特點

他早期的作品充斥着一股被壓抑的狂想及情欲。

早期繪畫風格受許多人影響，有德拉克洛瓦的浪漫主義、魯本斯的巴洛克裝飾藝術、印象派的自然光影變化等因此塞尚身處于卬象派的時空中，也非常認同印象派的特殊地位，但他的作品卻與印象派風格截然不同。塞尚長久追求一種訴諸心靈超越眼前景象的深沉構思，他對于描繪對象的美與醜并不在乎,認為隻有内涵與内在情感，才能完整地忠實地呈現于畫布上。他曾把人物比例伸長、解體及彎曲,來研究畫面中的明暗度、協調性與吸引力，而忽略了物體本身的輪廓線條與透視比例，這就是塞尚堅持的繪畫精神。

保羅·塞尚的畫具有鮮明的特色。他反對印象主義那種忽視素描，把物象弄得服就不清的繪畫風格。他認為，倘若畫中物象模糊不清，那麼便無法尋求畫面的構成意味，立志要“将印象主義變得像博物館中的藝術那樣堅固而恒久”。他強調繪畫的純粹性，重視繪畫的形式構成，強調通過繪畫。在自然表象之下發據出某種簡單的幾何形式，同時将眼見的散亂視象構成秩序化的圖像。他極力追求一種能塑造出鮮明、結實的形體的繪畫語言，常以黑色的線勾畫物體的輪廊，甚至要将空氣、河水、雲霧等，都勾畫出輪廓來。在他的風景畫中，無論是近景還是遠景的物象，都被拉到同一個平面中，這樣既與傳統表現手法拉開距離，又為畫面構成留下了表現的餘地，強調了畫中物象的明晰性與堅實感。

在創作中，保羅·塞尚一直主張要用圓柱體、圓錐體和球體來表現自然。他不惜犧牲客觀的真實，排除繁瑣的細節描繪，而着力于對物象的簡化、概括的處理，以擺脫千百年來西方藝術傳統的再現法則對畫家的限制。塞尚的畫中經常出現對客觀造型的有意歪曲，如透視不準、人物變形等，景物描繪富有幾何意味。他無意于再現自然，而他對自然物象的描繪，根本上是為了創造一種形與色構成的規律。

人物影響

保羅·塞尚正是把形式的東西，諸如距離、透視、體積等，當成了繪畫的目的。而把内容放在服從形式的地位。保羅·塞尚認為畫畫，并不意味着言從地去複制現實。它意味着尋求諸種關系的和諧。而他對體積感、空間感的強調，對色彩的巧妙運用，對物象造型的重視，以及有意采取變形手法等，對現代諸藝術流派有着深遠的影響。塞尚追求的與同時代的畫家不同，他認為即使是畫風景、畫靜物，也要畫進靈魂的深處，這種超越繪畫本身的前衛思想，給現代繪畫帶來非常深遠的影響。塞尚早期的作品注重風景畫中的人物，後來發展到關注光和空氣，這對印象派繪畫産生巨大的影響。

塞尚放棄了傳統的藝術觀念和法則，完全依靠自己獨立的觀察進行創作，有意識地将注意力轉向表現自己的主觀世界，通過概括和取舍，從結構的觀點來描繪對象。正是由于塞尚這種繪畫的主觀性改變了整個西方藝術的進程，對他以後的藝術家産生了觀念上的震撼，這種震撼導緻了藝術思想的全面解放。從塞尚開始，西方畫家從追求真實地描畫自然，開始轉向表現自我，并開始出現形形色色的形式主義流派，形成現代繪畫的潮流。塞尚這種追求形式美感的藝術方法，為後來出現的現代油畫流派提供了引導。

人物評價

塞尚的畫具有鮮明的特色。他強調繪畫的純粹性，重視繪畫的形式構成。

通過繪畫，他要在自然表象之下發掘某種簡單的形式，同時将眼見的散亂視象構成秩序化的圖象。為此，他進行了一系列藝術探索。首先，他強調畫中物象的明晰性與堅實感。他認為，倘若畫中物象模糊不清，那麼便無法尋求畫面的構成意味。因此，他反對印象主義那種忽視素描、把物象弄得朦胧不清的繪畫語言。

他立志要“将印象主義變得象博物館中的藝術那樣堅固而恒久”。于是，他極力追求一種能塑造出鮮明、結實的形體的繪畫語言。

他作畫常以黑色的線勾畫物體的輪廊，甚至要将空氣、河水、雲霧等，都勾畫出輪廓來。在他的畫中，無論是近景還是遠景的物象，在清晰度上都被拉到同一個平面上來。這樣處理，既與傳統表現手法拉開距離，又為畫面構成留下表現的餘地。其次，他在創作中排除繁瑣的細節描繪，而着力于對物象的簡化、概括的處理。他曾說：“要用圓柱體、圓錐體和球體來表現自然。”他的作品中，景物描繪都很簡約，而且富于幾何意味。有人認為，這是由于他不擅長于精細描繪而采

取的做法。然而，即使這種說法是事實，也說明他具有揚長避短的本領，從而在形式構成方面發揮出創造才能。其三，為了畫面形式結構，他不惜犧牲客觀的真實。他最早擺脫了千百年來西方藝術傳統的再現法則對畫家的限制。在塞尚畫中，經常出現對客觀造型的有意歪曲，如透視不準、人物變形等。他無意于再現自然。而他對自然物象的描繪，根本上是為了創造一種形與色構成的韻律。他曾說：“畫家作畫，至于它是一隻蘋果還是一張臉孔，對于畫家那是一種憑借，為的是一場線與色的演出，别無其他的。”

塞尚重視繪畫的形式美，強調畫面視覺要素的構成秩序。這種追求其實在西方古典藝術傳統中早已出現。而塞尚始終對古典藝術抱着崇敬之情。他最崇拜法國古典主義畫家普桑。他曾說：“我的目标是以自然為對象，畫出普桑式的作品。”他力圖使自己的畫，達到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向着這方面，進行異常執着的追求，以緻于對傳統的再現法則不以為然。他走向極端，脫離了西方藝術的傳統。正是如此，他被人們尊奉為“現代繪畫之父”。《咖啡壺邊的婦女》在世博會中展出過。畫家的見證

著名立體主義大師勃拉克（GeorgesBraque）十分敏銳地看到：“塞尚的偉大，在于他古典的約制，在于他不表現個人。”史學家的見證

對于塞尚的繪畫，赫伯特·裡德在他的《現代繪畫簡史》裡給予了最為誠懇的描述，他說：

無可置疑，我們所說的現代藝術運動，開始于一位法國畫家想要客觀地觀察世界的真誠決心。下面的話并沒有什麼神秘：塞尚希望看見的就是世界，或者被他當成一個物體而靜靜觀察的

世界的一部分，這種觀察不受任何清靜的心靈或雜亂的感情所幹擾。塞尚的前輩，印象派畫家，曾經主觀地觀看世界——那就是說，從各種不同光線或者從各種不同的觀點觀察世界呈現到他們的感覺之前的真相。每一時機，都在他們的感覺中形成一個完全不同的、清晰的印象，而每一時機，都要求獨立的藝術作品來描繪它。但是塞尚卻打算排斥事物的這種閃動而模糊的外表，去洞察那永不改變的的真實，而這種真實卻隐藏在感覺的萬花筒所映出的明亮而令人迷惑的圖畫後面。

……在塞尚之前，從未有過一位藝術家希望客觀地觀察世界……

在塞尚以前，藝術家為了解決這個問題，無不采用超視覺的性能——也許是他的想象，這種想象能使他改變物質世界中的對象的形體，從而創造一個理想的形式所占有的空間；或者是他

的智力，這種智力能使它構成一種科學圖表，一種透視畫，對象可以在其中得到正确的位置。但是，正如麥卡托投影不能正确表現從天狼星上看地球的真實面貌一樣，透視學也不能正确表現視覺世界的真實。透視圖和地圖一樣，隻能指導我們的理智，而不能使我們看到真實。

人們本可以根據藝術史作出結論：真實在這一意義上是一種飄忽不定的鬼火，是可見而不可捉摸的實際。正如我們所說，自然是一回事，而藝術則完全是另一回事。然而塞尚，盡管他熟悉“博物館的古典藝術”，也重視前輩們向大自然妥協的企圖，但是，他并沒有失望，繼續去完成他們失敗了的事業，那就是說，在自然面前“實現”他的感覺。

塞尚自己的見證

這一評價在塞尚與加斯蓋特的對話中也能得到印證：

藝術家隻是一個吸收的器官，一個對感覺印象登記的器具，但是一個好的、很複雜的器具。——它是一個敏感的照相底版，但是這底版卻須預先經過多次地沖洗，進入敏感的狀态……但假使他（藝術家作為主觀的意識）插手進去……作品将減低價值。……他的全部意欲必須沉默，他必須在他内心使一切成見沉默下來，忘了……

（加斯蓋特問：那麼藝術家比自然渺小？）不是的，我并沒有這樣說。藝術是一和自然平行的和諧體。藝術家和它平行，假使不有意地插手進去，你懂得？他的全部意欲必須沉默，他必須在他内心使一切沉默下來，忘了，成為一個完全的回聲。外界的自然和這裡面（他敲打着自己的腦殼）必須相互滲透，為了持久，為了生活，一個半人性半神性的生活，即藝術底生活。

有一種事物的純繪畫性的真實，天真純樸地接觸自然，那是多麼困難呀！人們須能像初生小兒那樣看世界。