由來
“男旦”由來已久，從戲曲發展史上來看，遠在宋代“參軍戲”，（我國的戲曲之形成，約始于此時就已有了“男旦”）在此以前，古代宮廷宴樂也有女子（歌姬）歌舞，直到唐代有梨園戲時，女子也僅僅是參加歌舞，從不粉墨登場參加演戲。宋代以後，元曲、明代雜劇、傳奇劇……等，粉墨登場者，皆由男演員扮演女角色，此後産生出來的各種地方戲，亦皆由男演員扮演旦角。
我國舞台上“女旦”的出現則始于清末，清末著名男旦田際雲首辦科班培育女弟子，組班演唱時稱之謂“髦兒班”，劇中生旦淨醜角色皆由女演員扮演。當時男女不能同台演戲，直到民國初年才有男女同台合演之例。而如今天女旦也得到了充分的發揚，在戲曲裡占有了一定的地位。
在中國傳統藝術流傳中，有男子扮作女子的傳統，自此也就有“捧男旦”的傳統，甚至有時男旦比女旦都要紅，比如京劇藝術大師、梅派唱腔創始人——梅蘭芳先生，當然此外還有荀慧生、程硯秋、尚小雲，并稱“四大名旦”。
總體來說，在不同的曆史時期，男旦都有着不同的命運戲曲演員臨時扮演自己行當以外的角色中國四大名旦：梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲。
古代女子在台上隻準許彈唱歌舞，不能粉墨登場演戲文，因為古代封建思想嚴重、男尊女卑，在戲文中常有身份高貴的神佛仙聖與帝王的出現，加之宮廷民間經常演唱神戲、廟會戲、慶祝戲，決不容許女子登場亵渎“神靈”，這樣沿襲了近千年，也就相因成習，流傳下來。
生存狀态
在曆史悠長的封建社會裡，婦女被壓迫、被奴役是事實，但從事技藝表演的男人也同樣受到淩辱和歧視。在舞台上，通過男扮女裝，女性可以成為男性創造的對象，可以逾越性别的藩籬，但這并不意味着男旦在社會生活中可以逸出等級的規範。“倡優不分”和“伶人”向來是和娼妓、流寇、盜賊相提并論并被世俗所默認的。在封建社會，演員還有一個約定俗成的稱謂“戲子”，這明顯帶有十分濃厚的世俗意味。
在中國戲曲的發展史上，戲曲一直被視為有傷風化，君子不為的“末技”。元代南戲有“宦官子弟集錯立身”一說，譴責宦門子弟當戲子。曹雪芹的<紅樓夢>中，賈寶玉因結交了一個叫棋官的戲子而被視為不長進，盡學壞，作為大逆不孝的子孫而被打的皮開肉綻。京劇傳統中的“男旦”早起被稱為“相公”，男旦彙集的地方被稱為“相公堂子”。社會與心理的隔離将伶人的地位不容辯解的擺在了社會最底層。而男扮女角則更是被看作是“不入流”的人而被人鄙視。
自明迄清，男旦已成為一個群體，但社會對于他們的接受隻在于玩物的層面。乾隆年間湧現出以蜀伶魏長生為代表的男旦群，演出的劇目多半是遺留着色情成分的“粉戲”。以色事居多，以技從藝少。而倡優地位的低下，使衆多名伶為勢所迫成為仕宦商賈所狎的對象。正如清代詩中所雲：“朝為俳優暮狎客，行酒镫筵逞顔色……酒闌客散壺簽促，笑伴官人花底宿”的狎優之風冠絕天下。人們在觀賞其藝術創造的同時又侮辱他們、作踐他們，藝術的尊榮與藝術創造者的低賤在他們身上形成了強烈的反差。
中國的封建社會以男權為中心，在這個社會裡人們可以認同富有陽剛氣質的女性與比自己地位高的男性看齊，卻很難接受帶着娘娘腔色彩的男性向比自己地位低的女性看齊。對于扮女的男性多以之為恥的性别歧視觀念也是受着這種幾千年男權思想的左右。
優勢
1.男旦的嗓音條件明顯優于坤旦，男性由于生理原因，其假聲結實，音色脆亮，中氣足，有厚度，因而耐聽。而女性的假嗓，往往尖細纖弱，缺乏厚重之感。
2.男旦的扮相，尤其是年輕時并不比坤旦差。男旦中年之後或許會更加豐滿，坤旦中年之後則容易發胖。雖然不少坤旦比男旦扮相更漂亮。但是在講究唱念做打的藝術表演中追求的并不是生活的再現，而是塑造更為完美的角色。而男性因為不具備生理方面的優勢，則更會注重通過細節來刻畫心中完美的女性形象。
3.男旦的武功把子以至打出手的程度更是坤旦難以企及的，尤其飾演刀馬旦、武旦，男旦的優勢更為明顯。相對來說，男旦的藝術生命要比坤旦長的多。
專家看法
梅葆玖：京劇“四大名旦”無一不是男旦。京劇的旦角聲腔流派也無一不是男演員創立的，直到目前，我們還在沿用這些流派唱腔。梅派青衣杜近芳曾說，她學戲時，“要把自己變成男的，再把男的變成女的”，道理就在于此。但培養男旦很難，男旦付出的艱辛，比女旦要多出10倍。培養男旦，一看他是否有條件，二看他是否願意為之奉獻終生。
n蔡正仁：将近一個世紀過去了，應該給男旦正名了。評判男旦的優劣是藝術問題而非政治和道德問題。至今，男旦在觀衆中依然有很強的影響力，必有其道理。現在，全國各戲校的京劇班可以一窩蜂地培養女花臉、女老生，男旦為什麼就不能培養？男的唱旦角并非封建殘餘，不讓男的唱旦角，這才是封建殘餘。
n張之江：中國傳統藝術是寫意、虛拟的，男旦符合了這一審美原則。生理男女和藝術男女之分并不相同。舞台上的女性是經過藝術創造的，男性完全可以來扮演。男旦嗓音寬厚、氣力充沛，有其優勢。隻要練好基本功，坤旦、乾旦可以并存，從而滿足人們多元化的審美需求。
